Kapitola pátá: "Pirátství"

Pirátství autorsky chráněném obsahu existuje. Je ho spousta. Má mnoho forem. Nejzávažnější je komerční pirátství, neoprávněné přisvojení cizího obsahu pro komerční využití. Navzdory mnoha argumentům předkládaným na jeho obhajobu je toto přisvojování špatné. Nikdo by ho neměl obhajovat a zákon by ho měl zastavit.

Vedle plagiátorského pirátství je tu ještě jeden druh „přisvojování“, které je mnohem více spjaté s Internetem. Toto přisvojování se mnohým zdá také špatné a často špatné je. Než ho ale uznačíme za pirátství, měli bychom lépe pochopit jeho podstatu. Škoda způsobená tímto přisvojování je totiž značně nejasná a zákon by měl tuto nejasnost vzít v úvahu, jak už to mnohokrát učinil v minulosti.

Pirátství I

Po celém světě, ale hlavně v Asii a východní Evropě, jsou podniky, které jen berou cizí autorsky chráněný materiál, kopírují ho a prodávají — vše bez svolení vlastníka autorských práv. Nahrávací průmysl odhaduje, že ročně přichází o 4,6 miliardy dolarů kvůli hmotnému pirátství (to je světově zhruba každé třetí prodané CD). Americká filmová asociace (MPAA) odhaduje, že ročně přichází po celém světě kvůli pirátství o 3 miliardy dolarů.

Tohle je prostě a jednoduše pirátství. Žádné argumenty v této knize, ani žádné argumenty, které většina lidí používá při diskuzi o tématu této knihy, by neměly zpochybnit tento jasný fakt: toto pirátství je špatné.

Což ale neznamená, že by pro něj nešlo najít omluvy a ospravedlnění. Vzpomeňme si například, že během prvních sta let republiky Amerika nectila zahraniční autorská práva. Vznikli jsme tak, v tomto smyslu, jako národ pirátů. Důrazné trvání na tom, aby rozvojové země považovaly za špatné, co my jsme považovali za správné prvních sto let naší existence, by tedy mohlo vypadat pokrytecky.

Tato omluva není nijak přesvědčivá. Technicky vzato, naše zákony nezakazovaly přisvojování si zahraničních děl. Výslovně se omezovaly na americká díla. Američtí vydavatelé vydávající zahraniční díla bez svolení jejich autorů tedy neporušovali žádný zákon. Plagiátorské podniky v Asii ale naopak porušují asijské zákony. Asijské zákony chrání zahraniční autorská práva a tyto podniky svou činností tyto zákony porušují. Pirátství, kterého se dopouštějí, tedy není špatné jen morálně, ale i právně, a to nejen na mezinárodní, ale i na místní úrovni.

Pravda, tato pravidla byla vlastně těmto zemím vnucena. Žádná země nemůže být součástí globální ekonomiky a nechránit přitom mezinárodní autorská práva. Sice jsme vznikli jako národ pirátů, ale nedovolíme žádné zemi začínat podobně.

Pokud však má být země považována za samostatnou, její zákony jsou její zákony bez ohledu na původ. Mezinárodní právo, v rámci kterého tyto národy žijí, jim skýtá několik příležitostí k omezení rozsahu zákonů o duševním vlastnictví. Podle mě by mělo více rozvojových zemí využít těchto příležitostí, ale pokud tak neučiní, jejich zákony by měly být respektovány. A podle zákonů oněch zemí je toto pirátství špatné.

Můžeme se také pokusit omluvit takovéto pirátství argumentem, že průmyslu nevzniká žádná škoda. Číňané, kteří si mohou koupit americká CD po 50 centech za kus, nepatří mezi ty, kdo by si je koupili za 15 dolarů. Nikdo tedy nepřichází o peníze, které by jinak získal.

To je často pravda (přestože mám přátele, kteří si koupili tisíce pirátských DVD a kteří určitě mají dost peněz, aby mohli zaplatit za přisvojený obsah), a částečně to zmírňuje škody způsobené takovým počínáním. Extrémisté v takových debatách rádi říkají: „Určitě byste nešli do Barnes & Noble a nevzali si knihu z regálu bez zaplacení; proč by to s on-line hudbou mělo být jiné?“ (Barnes & Noble je velký americký řetězec knihkupectví – pozn. překl.) Rozdíl samozřejmě je, že když si vezmete knihu v Barnes & Noble, jedna kniha na prodej jim bude chybět. Oproti tomu, když si stáhnete nějakou MP3 ze sítě, žádné CD na prodej nechybí. Nehmotné pirátství se od hmotného liší.

Tento argument je stále velmi slabý. Nicméně, ačkoliv je autorské právo velmi zvláštním druhem vlastnického práva, vlastnické právo to je. Jako všechna vlastnická práva, autorská práva dávají vlastníku právo určit podmínky, pod kterými bude obsah sdílen. Pokud vlastník autorských práv nechce prodat, nemusí. Existují ale výjimky: důležité zákonné licence, které se vztahují na chráněný obsah bez ohledu na přání vlastníka. Tyto licence dávají lidem právo „vzít si“ chráněný obsah bez ohledu na to, zda vlastník autorských práv chce prodat nebo ne. Ale tam, kde zákon nedává lidem právo vzít si obsah, je špatné tento obsah brát, přestože to nezpůsobí škodu. Jestliže máme vlastnický systém, a tento systém je správně nastaven vzhledem k soudobým technologiím, pak je špatné přivlastnit si cizí majetek bez souhlasu vlastníka. Přesně to „majetek“ znamená.

Nakonec můžeme zkusit omluvit takovéto pirátství argumentem, že vlastně pomáhá vlastníku autorských práv. Když Číňané „ukradnou“ Windows, stávají se závislí na Microsoftu. Microsoft ztrácí hodnotu softwaru, který byl ukraden. Jenže získává uživatele zvyklé na život v prostředí Microsoftu. Časem, jak bude země bohatnout, si bude stále více lidí software místo kradení kupovat. A tedy časem, protože tyto nákupy pro Microsoft představují zisk, na pirátství Microsoft vydělá. Kdyby ale místo kradení Windows Číňané používali svobodný operační systém GNU/Linux, který je dostupný zdarma, nebudou následně nakupovat od Microsoftu. Bez pirátství by tedy nakonec Microsoft tratil.

Tento argument je také trochu pravdivý. Návyková strategie funguje dobře. Mnoho firem ji používá. Některé díky ní prosperují. Například studenti práv získávají volný přístup do dvou největších právních databází. Oba provozovatelé doufají, že studenti si na jejich službu tak zvyknou, že budou využívat právě ji a ne tu od konkurence, až se stanou právníky (a budou muset platit tučné poplatky).

Přesto tento argument není moc přesvědčivý. Neobhajujeme alkoholika, který ukradne své první pivo, jen protože se tím zvýší šance, že si koupí další tři. Naopak obvykle necháváme firmy samotné rozhodovat, kdy je nejlepší své produkty nabízet zdarma. Pokud se Microsoft bojí konkurence ze strany GNU/Linuxu, může rozdávat svůj produkt stejně jako například Internet Explorer v boji s Netscapem. Vlastnické právo znamená dát majiteli právo říct, kdo bude mít přístup k čemu — alespoň obvykle. A pokud zákon správně vyváží práva vlastníka autorských práv s právem na přístup, pak je porušení zákona pořád špatné.

Tedy, přestože rozumím směřování těchto obhajob pirátství a rozhodně chápu jejich motivaci, podle mě nakonec tyto snahy o obhajobu komerčního pirátství věc neřeší. Tento typ pirátství je hojně rozšířený a prostě špatný. Netransformuje ukradený obsah; nemění ani trh, na kterém soutěží. Jen dává k něčemu přístup někomu, kdo by ho podle zákona mít neměl. Neděje se nic, co by zpochybňovalo samotný zákon. Tento druh pirátství je prostě špatný.

Ale jak naznačily příklady v předchozích čtyřech kapitolách, přestože je nějaké pirátství špatné, nemusí být veškeré „pirátství“ špatné. Nebo aspoň ne všechno „pirátství“ je špatné, pokud se tento výraz chápe ve významu, ve kterém se dnes stále častěji používá. Mnoho forem „pirátství“ je užitečných a produktivních, vytvářejí nový obsah nebo nové způsoby podnikání. Naše a ani žádná jiná tradice nikdy nezakazovala veškeré „pirátství“ v tomto smyslu slova.

To neznamená, že nevyvstávají nové otázky spojené s nejnovější pirátskou hrozbou, tedy peer-to-peer sdílením. Ale znamená to, že než ho pošleme na šibenici za pirátství, musíme škodu způsobenou peer-to-peer sdílením lépe pochopit.

Neb (1) jako původní Hollywood, p2p sdílení prchá před přeregulovaným průmyslem; a (2) podobně jako původní nahrávací průmysl prostě využívá nový způsob distribuce obsahu; jenže (3) oproti kabelové televizi nikdo neprodává obsah sdílený na p2p službách.

Tyto rozdíly odlišují p2p sdílení od skutečného pirátství. Měly by nám pomoci nalézt způsob, jak ochránit umělce a zároveň umožnit přežití tohoto sdílení.

Pirátství II

Klíčem k „pirátství“, které se zákon snaží rozdrtit, je užití, které „okrádá autora o [jeho] zisk“. Tedy než zjistíme, jak moc by se měl zákon snažit p2p sdílení potlačit nebo autorům zajistit zisk jinak, musíme zjistit, jestli a jak velké způsobuje škody.

Peer-to-peer sdílení se proslavilo díky Napsteru. Jenže vynálezci jeho technologie nepřišli s žádnou velkou technologickou inovací. Jako u každého velkého skoku v inovaci na Internetu (a pravděpodobně i mimo něj), Shawn Fanning a jeho parta jen složili dohromady součásti, které byly vyvinuty samostatně.

Výsledkem byla spontánní řetězová reakce. Napster byl spuštěn v červenci 1999 a během prvních devíti měsíců přilákal přes 10 milionů uživatelů. Po osmnácti měsících už to bylo téměř 80 milionů. Soudy sice brzy nařídily jeho vypnutí, ale na jeho místo nastoupily jiné služby. (Kazaa je v současnosti nejpopulárnější p2p služba. Může se pochlubit 100 miliony uživatelů. Pozn. překl.: Kazaa významně ztratila na své popularitě po několika soudních sporech, které vyvrcholily v roce 2006; viz např. 1, 2.) Systémy těchto služeb mají odlišnou architekturu, ale nabízejí velmi podobnou funkci: každá umožňuje uživateli nabídnout obsah libovolnému počtu dalších uživatelů. Pomocí p2p systému můžete sdílet své oblíbené písničky s nejlepším přítelem — nebo s dvaceti tisíci nejlepších přátel.

Podle mnoha odhadů si už technologie na sdílení souborů vyzkoušela velká část Američanů. Studie společnosti Ipsos-Insight ze září 2002 odhaduje, že 60 milionů Američanů někdy stahovalo hudbu — 28% Američanů starších dvanácti let. Průzkum od NPD group citovaný v The New York Times odhaduje, že v květnu 2003 používalo výměnné sítě 43 milionů občanů. Drtivá většina z nich nejsou děti. Ať už je skutečný počet jakýkoliv, na těchto sítích je „bráno“ obrovské množství obsahu. Jednoduchost a levnost výměnných sítí inspirovaly miliony lidí k tomu, aby si užívali hudby způsobem, který dříve neexistoval.

Při části toho užívání si dochází k porušování autorských práv. Při jiné části k němu nedochází. A i u té části, která je technicky porušením autorských práv, je výpočet skutečné škody způsobené majiteli autorských práv mnohem složitější, než se zdá. Tak se podívejme — trochu pečlivěji než se dívají polarizované hlasy v této debatě — jaké druhy sdílení výměnné sítě umožňují a jaké tím vznikají škody.

Uživatelé sdílí různé druhy obsahu. Můžeme je rozdělit do čtyř základních kategorií:

A. Někteří používají výměnné sítě jako náhradu za nákup obsahu. Tedy, když například Madonna vydá nové CD, tito uživatelé si ho místo koupení prostě stáhnou. Mohli bychom se dohadovat, jestli by si ho všichni koupili i v případě, že by díky sdílení nebylo dostupné zdarma. Většina pravděpodobně ne, ale někteří určitě ano. Ti jsou cílovou skupinou kategorie A: uživatelé, kteří nekupují, protože stahují.

B. Někteří používají výměnné sítě ke zkušebnímu poslechu hudby před nákupem. Tedy kamarád pošle kamarádovi MP3 od hudebníka, o kterém ještě neslyšel. Ten si pak koupí CD nahrané tím hudebníkem. Je to vlastně druh cílené reklamy, která má velkou šanci na úspěch. Pokud kamarád, který album doporučil, za neúspěšné doporučení nic nezíská, pak se dá očekávat, že doporučení vlastně budou pozitivní. Ve výsledku toto sdílení může zvýšit množství prodané hudby.

C. Spousta lidí používá výměnné sítě k získání chráněného obsahu, který se buď už neprodává, nebo by si ho nekoupili kvůli příliš vysokým nákladům na dopravu. Takové použití výměnných sítí je pro mnohé nejvíce užitečné. Skladby, které byly součástí vašeho dětství, ale dávno zmizely z obchodů, se jakoby kouzlem znovu objevují na síti. (Jedna známá mi řekla, že když objevila Napster, strávila celý víkend vzpomínáním na staré písničky. Byla přímo ohromená množstvím a pestrostí dostupného obsahu.) Pro neprodávaný obsah je to technicky pořád porušení autorských práv, ale protože vlastník práv už obsah neprodává, finanční škoda je nulová — je to stejná škoda, jako kdybych prodal svojí sbírku vinylových nahrávek z 60. let místnímu sběrateli.

D. A konečně, mnozí používají výměnné sítě k získání obsahu, který buď není chráněn autorským zákonem, nebo je sdílen se svolením majitele autorských práv.

Jaký dávají tyto základní kategorie celkový výsledek? Začněme jednoduchým, ale důležitým pozorováním. Z právního hlediska je jednoznačně legální pouze kategorie D. Z ekonomického hlediska je zase jednoznačně škodlivá jen kategorie A. Kategorie B je sice nelegální, ale rozhodně prospěšná. Kategorie C je nelegální, nicméně je společnosti prospěšná (protože větší dostupnost hudby je dobrá) a zároveň neškodná pro umělce (protože dílo není dostupné jinou cestou). Odpovědět na otázku, jaké jsou celkové důsledky sdílení, je tedy těžké — a mnohem těžší, než se zdá ze současných názorů kolem této otázky.

Jestli je sdílení ve výsledku škodlivé záleží především na tom, jak moc škodlivá je kategorie A. Stejně jako si kdysi Edison stěžoval na Hollywood, skladatelé na mechanický klavír, nahrávající umělci na rádia a poskytovatelé vysílání na kabelovou televizi, hudební průmysl si stěžuje, že kategorie A je „krádež,“ která „devastuje“ průmysl.

Přestože čísla naznačují, že sdílení je škodlivé, vypočítat jak moc už je těžší. Nahrávací průmysl má už dlouho ve zvyku obviňovat technologie z každého poklesu prodejů. Dobrým příkladem je třeba historie kazet. Jak se píše ve studii od Cap Gemini Ernst & Young, „místo využití této nové, populární technologie, s ní vydavatelství bojovala“. Vydavatelství tvrdila, že každé album nahrané na kazetu je neprodané album, a když v roce 1981 prodeje klesly o 11,4%, prohlásili to za důkaz svých tvrzení. Technologie byla problémem, a zákaz nebo regulace technologie byly řešením.

Jenže brzy poté, a ještě než Kongres stihl zavést regulaci, byla spuštěna MTV a hudební průmysl zažil rekordní obrat. „Nakonec“, uzavírá Cap Gemini, „nebyla krize zaviněna kazetovými piráty — kteří nepřestali [kopírovat po vzniku MTV] — ale do velké míry byla důsledkem stagnace v hudební inovaci u velkých vydavatelství.“

Jenže to, že se hudební průmysl mýlil v minulosti, ještě neznamená, že se mýlí i dnes. K určení skutečné hrozby, kterou p2p sdílení představuje pro hudební průmysl především, a pro společnost obecně — tedy alespoň pro tu společnost, jejímž dědictvím je tradice, která nám přinesla filmový průmysl, nahrávací průmysl, rádio, kabelovou televizi a videorekordéry — otázkou není jen jestli je kategorie A škodlivá. Otázkou je i jak moc je škodlivá a naopak jak moc jsou ostatní kategorie prospěšné.

Pro začátek se zaměříme na souhrnnou škodu, z pohledu nahrávacího průmyslu jako celku, kterou výměnné sítě způsobují. „Souhrnnou škodu“ průmyslu jako celku představuje množství, o které kategorie A převyšuje kategorii B. Kdyby nahrávací společnosti díky zkušebnímu poslechu prodaly více kopií, než ztrácí náhradou za nákup, pak by ve výsledku byly výměnné sítě pro hudební společnosti prospěšné. Neměly by tedy sebemenší důvod proti nim bojovat.

Mohlo by to tak být? Mohl by vlastně hudební průmysl jako celek na sdílení v současnosti vydělávat? Ač to zní zvláštně, data o prodejích CD naznačují, že by to mohlo být těsné.

V roce 2002 RIAA oznámila, že prodeje CD poklesly o 8,9%, z 882 milionů na 803 miliony kusů, a příjmy poklesly o 6,7%. To odpovídá trendu posledních let. RIAA z toho obviňuje internetové pirátství, přestože by tento propad mohlo způsobit mnoho dalších příčin. SoundScan například oznámil více než dvacetiprocentní propad v počtu nově vydaných CD od roku 1999. To bezpochyby vysvětluje část poklesu prodejů. Rostoucí ceny by mohly stát aspoň za částí ztrát. „Mezi roky 1999 a 2001 vzrostla průměrná cena CD o 7,2%, z 13,04 na 14,19 dolaru.“ Konkurence ze strany ostatních médií by také mohla mít na svědomí část poklesu. Jak poznamenala Jane Black z BusinessWeek, „Soundtrack k filmu High Fidelity (u nás vysílaný pod názvem Všechny moje lásky — pozn. překl.) se prodával za 18,98 dolaru. Za 19,99 dolaru jste si mohli koupit celý film [na DVD].“

Předpokládejme však, že má RIAA pravdu a že všechen pokles v prodejích CD je způsoben sdílením na Internetu. Tady je zádrhel: ve stejném období, kdy RIAA odhadla prodej 803 milionů CD, odhadla i bezplatné stažení 2,1 miliardy CD. Tedy přestože bylo staženo 2,6x více CD než prodáno, příjmy klesly jen o 6,7%.

Děje se příliš mnoho věcí najednou, než aby se tato čísla dala jednoznačně vysvětlit, ale jeden závěr je nevyhnutelný: hudební průmysl se neustále ptá, „Jaký je rozdíl mezi stažením skladby a krádeží CD?“ — zatímco jejich vlastní čísla rozdíl ukazují. Když ukradnu CD, bude o jedno CD na prodej méně. Každá krádež znamená ztracený prodej. Jenže z čísel od RIAA zcela jasně vyplývá, že o stahování nic takového neplatí. Kdyby každé stažení znamenalo ztracený prodej — kdyby každé použití Kazaa „okrád[a]lo autora o [jeho] zisk“ — pak by hudební průmysl loni utrpěl propad prodejů o 100% a ne o 7%. Když bylo bezplatně staženo 2,6x více CD než prodáno, a přesto příjmy poklesly jen o 6,7%, pak je mezi „stažením skladby a krádeží CD“ obrovský rozdíl.

To jsou škody — údajné a pravděpodobně nadsazené, ale, dejme tomu, skutečné. A co přínosy? Sdílení může nahrávacímu průmyslu způsobovat ztráty. Jaké hodnoty vedle těchto ztrát přináší?

Jedním z přínosů je sdílení kategorie C — zpřístupnění obsahu, který je sice stále technicky chráněn autorským zákonem, ale už není komerčně dostupný. To zdaleka není malá kategorie obsahu. Komerčně nedostupných skladeb jsou miliony. A přestože je možné, že část z tohoto obsahu je nedostupná, protože jeho tvůrce si přeje, aby dostupná nebyla, převážná většina je nedostupná jen protože se vydavatel nebo distributor rozhodl, že pro firmu už není ekonomicky výhodné ho nabízet.

Ve skutečném světě — dávno před příchodem Internetu — měl trh pro tento problém jednoduché řešení: antikvariáty. V Americe jsou dnes tisíce antikvariátů. Tyto obchody vykupují obsah od předchozích majitelů a dále ho prodávají. A podle amerických zákonů při nákupu a prodeji tohoto obsahu, přestože je stále chráněn autorským zákonem, majitelé autorských práv nedostanou ani halíř. Antikvariáty jsou obchodní společnosti; jejich majitelé vydělávají na prodávaném obsahu, ale, podobně jako u kabelové televize před zavedením zákonných licencí, nemusí majitelům autorských práv za prodávaný obsah nic platit.

Kategorie C je tedy velmi podobná antikvariátům. Samozřejmě se od nich i liší, protože ten, kdo obsah nabízí, na jeho zpřístupnění nevydělává peníze. Také se liší tím, že když ve skutečném světě prodám nahrávku, už ji mít nebudu, zatímco když ve virtuálním světě někdo nasdílí moji nahrávku Bernsteinovy skladby „Two Love Songs“ z roku 1949, budu ji mít dál. Tento rozdíl by byl ekonomicky důležitý, kdyby majitel jejích autorských práv nahrávku prodával souběžně s mým sdílením. Jenže teď mluvíme o kategorii obsahu, který aktuálně není komerčně dostupný. Internet ji pomocí skupinového sdílení zpřístupňuje, aniž by při tom konkuroval trhu.

Možná by bylo lepší, když se vše vezme v úvahu, aby z této výměny majitel autorských práv něco dostal. Ale to, že by to možná bylo lepší, ještě neznamená, že se by se měly zavřít antikvariáty. Jinak řečeno, pokud by se podle vás mělo zastavit sdílení kategorie C, měly by se zavřít i antikvariáty?

Nakonec, což je možná nejdůležitější, výměnné sítě umožňují sdílení kategorie D — sdílení obsahu, jehož sdílení si přeje sám autor nebo k němuž vypršela autorská práva. Toto sdílení je jednoznačně přínosné pro autory i pro společnost. Spisovatel sci-fi Cory Doctorow například ve stejný den vydal svůj první román Down and Out in the Magic Kingdom zároveň zdarma online i v knihkupectvích. Myslel si (spolu se svým vydavatelem), že online distribuce bude výbornou reklamou pro „skutečnou“ knihu. Lidé si část přečtou online, a pak se rozhodnou, jestli se jim kniha líbí. Když se jim bude líbit, budou mít větší motivaci si ji koupit. Knihy Coryho Doctorowa patří do kategorie D. Když výměnné sítě umožňují šíření jeho díla, je to dobré pro něj i pro společnost. (Vlastně velmi dobré: je to skvělá kniha!)

Podobné je to i u volných děl: jejich sdílení prospívá společnosti a nijak neškodí autorům. Pokud snahy o vyřešení problému sdílení kategorie A ničí možnost sdílení kategorie D, pak kvůli ochraně obsahu z kategorie A ztrácíme něco důležitého.

Pointa je následující: Zatímco nahrávací průmysl pochopitelně říká „O tolik jsme přišli,“ musíme se také ptát, „Kolik společnost z p2p sdílení získala? Jaké jsou výhody? Jaký obsah by jinak nebyl dostupný?“

Neboť oproti pirátství popsanému v první části této kapitoly, velká část „pirátství“ na výměnných sítích je zcela legální a prospěšná. A jako pirátství popsané v kapitole 4, velká část tohoto pirátství je motivována novými možnostmi šíření obsahu vytvořenými změnou v distribuční technologii. Tedy, v souladu s tradicí, která nám dala Holywood, rádio, nahrávací průmysl a kabelovou televizi, otázka ohledně sdílení by měla znít, jak co nejlépe zachovat jeho výhody a zároveň omezit (do největší možné míry) škody způsobené umělcům. Je to otázka rovnováhy. Zákon by měl tuto rovnováhu hledat, a k nalezení rovnováhy je třeba čas.

„Není ale ta válka jen válkou proti nelegálnímu sdílení? Není zaměřena jen na to, čemu říkáte kategorie A?“

Tak to může vypadat. A my bychom v to měli doufat. Jenže bohužel není. Následky války údajně proti kategorii A jsou cítit daleko za hranicemi této kategorie. Je to zřejmé i ze samotné kauzy Napster. Když Napster u obvodního soudu uvedl, že vyvinul technologii na zablokování přenosu 99,4% nahlášeného chráněného obsahu, obvodní soud odpověděl právnímu zástupci Napsteru, že 99,4% nestačí. Napster musel dostat nelegální sdílení „až na nulu“.

Pokud 99,4% nestačí, pak je to válka proti technologiím sdílení, ne proti porušování autorských práv. Nejde zajistit, že p2p technologie se budou ve 100% případů používat jen v souladu se zákonem, stejně jako nejde zajistit, že se v souladu se zákonem bude používat 100% videorekordérů, 100% Xerox kopírek nebo 100% všech zbraní. Nulová tolerance znamená žádné sdílení. Rozsudek soudu znamená, že společnost musí přijít o výhody p2p sdílení, včetně zcela legálních a přínosných použití, jen aby se zajistilo, že se pomocí p2p nebude porušovat autorský zákon.

Nulová tolerance v naší historii není. Nepřinesla nám dnešní mediální průmysl. V historii amerického zákona byl vždy proces vyvažování. Jak technologie měnily způsob distribuce obsahu, zákon se novým technologiím po čase přizpůsoboval. Během přizpůsobování se zákon snažil zajistit oprávněné nároky tvůrců a zároveň chránit inovaci. Někdy tím tvůrci některá práva získali. Jindy zase ztratili.

Tedy, jak jsme viděli, když „mechanická reprodukce“ ohrožovala zájmy skladatelů, Kongres vyvážil práva skladatelů a zájmy nahrávacího průmyslu. Dal práva skladatelům, ale i nahrávajícím umělcům: Skladatelé dostanou zaplaceno, ale částku určenou Kongresem. Jenže když rádio začalo vysílat skladby nahrávajících umělců a ti se obrátili na Kongres, že jejich „tvůrčí vlastnictví“ není respektováno (protože rozhlasové stanice nemusely platit za vysílanou tvorbu), Kongres jejich nároky odmítl. Nepřímý prospěch stačil.

Kabelová televize následovala po vzoru nahrávek. Když soudy odmítly nárok, že kabelové společnosti mají platit za přenášený obsah, Kongres reagoval přiznáním práva na kompenzaci pro poskytovatele vysílání, ale za cenu danou zákonem. Zároveň dal kabelovým společnostem právo na obsah, pokud zaplatí zákonem stanovenou částku.

Tento kompromis, stejně jako kompromis v případě nahrávek a mechanických klavírů, sloužil dvěma důležitým účelům — vskutku, dvěma hlavním účelům každé autorskoprávní legislativy. Za prvé, zákon zajistil inovátorům svobodu vymýšlet nové způsoby distribuce obsahu. Za druhé, zákon zajistil majitelům autorských práv, že dostanou zaplaceno za distribuovaný obsah. Jednou z obav bylo, že kdyby Kongres nařídil kabelovým společnostem platit majitelům autorských práv za obsah cokoliv si řeknou, pak majitelé autorských práv spolu s poskytovateli vysílání využijí svojí moci k omezování této nové technologie, kabelové televize. Jenže kdyby Kongres dovolil kabelovým společnostem používat obsah poskytovatelů vysílání bez placení, byla by to pro kabelovou televizi nespravedlivá podpora. Kongres tedy zvolil možnost, která zajistí kompenzaci, aniž by dávala minulosti (poskytovatelům vysílání) kontrolu nad budoucností (kabelovou televizí).

Ve stejném roce, kdy Kongres nastolil tuto rovnováhu, dva velcí producenti a distributoři filmového obsahu podali žalobu proti další technologii, videorekordéru (nebo zkráceně VCR), se kterým přišlo Sony, technologii Betamax. Nárok společností Disney a Universal proti Sony byl celkem jednoduchý: Sony vyrobilo přístroj, tvrdili Disney a Universal, který umožnil konzumentům dopouštět se porušení autorských práv. Protože přístroj od Sony měl tlačítko „nahrát,“ přístroj mohl být použit k nahrávání chráněných filmů a pořadů. Sony tedy mělo užitek z porušování autorských práv páchaného jeho zákazníky. Mělo by tedy, tvrdili Disney a Universal, být za toto porušování autorských práv částečně zodpovědné.

Na nároku společností Disney a Universal přece jen něco bylo. Sony se vědomě rozhodla navrhnout přístroj tak, aby nahrávání televizních pořadů bylo velmi snadné. Mohla přístroj vyrobit tak, aby blokoval nebo bránil jakémukoliv přímému nahrávání z televizního vysílání. Nebo případně mohla přístroj vyrobit tak, aby kopíroval jen když bude ve vysílání speciální signál „zkopíruj mě“. Bylo zřejmé, že u spousty pořadů lidem nikdo nedal povolení kopírovat. Dokonce i kdyby o něj někdo požádal, u většiny pořadů by ho bez pochyby nedostal. A vzhledem k této zřejmé volbě mohla Sony systém navrhnout tak, aby minimalizoval příležitosti k porušování autorských práv. Jenže to neudělala a proto ji Disney a Universal chtěli učinit zodpovědnou za zvolenou architekturu.

Jack Valenti, prezident MPAA, se stal nejhlasitějším bojovníkem filmařů. Říkal videorekordérům „tasemnice“ (anglická slovní hříčka na výraz pro kazetu — pozn. překl.). Varoval, že „až bude v zemi 20, 30, 40 milionů těchto videorekordérů, budeme napadeni miliony ‚tasemnic‘ užírajících v srdci a podstatě toho nejcennějšího, co majitel autorských práv má, jeho autorských práv.“ „Člověk nemusí být vyškolený v důmyslném marketingu a tvůrčím úsudku,“ řekl Kongresu, „aby aby pochopil devastaci následného trhu způsobenou stovkami milionů nahrávek, které nepříznivě dopadnou na budoucnost tvůrčí komunity v této zemi. Je to prostě otázka základní ekonomie a obyčejného selského rozumu.“ Vskutku, jak později ukázaly průzkumy, 45% majitelů videorekordérů mělo sbírky deseti a více filmů — použití, které podle pozdější rozhodnutí soudu nebylo „fair use“. „Umožněním majitelům videorekordérů volně kopírovat pomocí výjimky z autorského zákona bez vytvoření mechanizmu na kompenzaci majitelů autorských práv,“ vypověděl Valenti, by Kongres „vzal majitelům samu podstatu jejich vlastnictví: výhradní právo kontrolovat, kdo smí používat jejich díla, tedy, kdo je smí kopírovat a tím těžit z jejich reprodukce.“

Trvalo osm let, než Nejvyšší soud tuto kauzu uzavřel. Mezitím Odvolací soud devátého obvodu, pod jehož jurisdikci spadá Hollywood — předsedající soudce Alex Kozinski, který u tohoto soudu zasedá, mu říká „Hollywoodský obvod“ — vynesl rozsudek, že Sony bude zodpovědná za porušování autorských práv umožněné jejími přístroji. Podle rozsudku z Devátého obvodu byla tato dnes naprosto běžná technologie — kterou Jack Valenti nazýval „Bostonský škrtič amerického filmového průmyslu“ (nebo ještě hůře, byl to japonský Bostonský škrtič amerického filmového průmyslu) — nelegální technologií.

Jenže Nejvyšší soud rozsudek z Devátého obvodu zrušil.

A v rozhodnutí o zrušení soud jasně popsal svůj názor na to, kdy a jestli by měl soud do podobných sporů zasahovat. Jak napsal Nejvyšší soud,

„Platná nařízení, spolu s historií, podporují naši důslednou deferenci ke Kongresu, když významné technologické inovace mění trh autorsky chráněných materiálů. Kongres má ústavní autoritu a institucionální schopnost plně obsáhnout rozmanité permutace soupeřících zájmů, které jsou nevyhnutelným důsledkem takových nových technologií.“

Kongres byl požádán o reakci na rozhodnutí Nejvyššího soudu. Jenže jako u žádosti nahrávajících umělců o radiovém vysílání, Kongres žádost ignoroval. Kongres byl přesvědčen, že americký film získal dost, bez ohledu na toto „braní“.

Když dáme tyto případy dohromady, vzorec je jasný:

Případ	Čí hodnota byla užívána „pirátsky“	Reakce soudů	Reakce Kongresu
Nahrávky	Skladatelé	Bez ochrany	Zákonná licence
Rádio	Nahrávající umělci	Nebylo řešeno	Bez reakce
Kabelová TV	Poskytovatelé obsahu	Bez ochrany	Zákonná licence
Video	Filmoví tvůrci	Bez ochrany	Bez reakce

V každé kauze v průběhu historie nová technologie změnila způsob distribuce obsahu. V každé kauze v průběhu historie tato změna znamenala, že se někdo bez placení „vozil“ na cizí práci.

V žádné z těchto kauz ani soudy, ani Kongres bezplatnému vození se zcela nezabránili. V žádné z těchto kauz ani soudy, ani Kongres netrvali na tom, že by zákon měl majitelům autorských práv zaručit plnou hodnotu vytvořenou jejich autorskými právy. V každé kauze si majitelé autorských práv stěžovali na „pirátství“. V každé kauze Kongres svým jednáním uznal určitou legitimitu v chování „pirátů“. V každé kauze Kongres umožnil nějaké nové technologii využívat obsah vytvořený dříve. Kongres navzájem vyvážil všechny zájmy.

Když se zamyslíte nad těmito příklady a nad ostatními příklady, které tvoří první čtyři kapitoly tohoto oddílu, tato rovnováha dává smysl. Byl Walt Disney pirát? Bylo by doujinshi lepší, kdyby tvůrci museli žádat o svolení? Měly by nástroje, které umožňují ostatním zachytit a šířit obrazy jako způsob pěstování nebo kritizování naší kultury, být raději regulované? Je opravdu správné, aby vás vytvoření vyhledávače vydalo napospas žalobě o 15 milionů dolarů? Bylo by lepší, kdyby byl Edison býval ovládl film? Měla by si každá kapela najmout právníka a získat svolení, když chce nahrát předělávku písně?

Mohli bychom na každou z těchto otázek odpovědět ano, ale naše tradice odpověděla ne. V naší tradici, jak uvedl Nejvyšší soud, autorský práva „nikdy neudělila majiteli autorských práv úplnou kontrolu nad všemi možnými použitími jeho práce“. Naopak, jednotlivá užití, která zákon reguluje, byla vymezena vyvážením přínosů z udělení výhradních práv proti břemenům, která taková výhradní práva vytváří. A toto vyvážení se historicky dělalo až když technologie vyzrála, nebo se zařadila do směsice technologií zajišťujících distribuci obsahu.

Dnes bychom měli dělat to samé. Technologie Internetu se rychle mění. Způsob, jakým se lidé připojují k Internetu (drát vs. bezdrát), se mění velmi rychle. Síť by se bezpochyby neměla stát nástrojem „okrádání“ umělců. Ale ani zákon by se neměl stát nástrojem k zabetonování jediného konkrétního způsobu placení umělců (nebo přesněji distributorů). Jak podrobně popíšu v poslední kapitole této knihy, měli bychom zajistit příjem umělcům a zároveň umožnit trhu zajistit nejefektivnější způsob propagace a distribuce obsahu. K tomu budou třeba změny zákona, alespoň dočasně. Tyto změny by měly být navrženy tak, aby vyvážily zákonnou ochranu se silným veřejným zájmem na pokračování inovace.

Tohle platí dvojnásob, když nová technologie přinese mnohem lepší způsob distribuce. A přesně to p2p udělalo. P2p technologie mohou dosahovat optimální účinnosti při přesunu obsahu skrze velmi různorodou síť. Ponechány volnému vývoji by mohly výrazně zvýšit efektivitu sítě. Přesto tyto „potenciální veřejné přínosy“, jak píše John Schwartz v The New York Times, „by mohly být v P2P bojích opožděny“.

Jenže když někdo začne mluvit o rovnováze, bojovníci za autorská práva vytáhnou jiný argument. „Všechny tyhle třesky plesky o rovnováze a motivech,“ říkají, „přehlíží důležitou věc. Náš obsah,“ trvají na svém, „je naším majetkem. Proč bychom měli čekat, až Kongres ‚vyváží‘ naše vlastnická práva? Musíte snad čekat s voláním policie, když vám ukradnou auto? A proč by se měl Kongres vůbec zabývat výhodami této krádeže? Ptáme se snad zloděje aut, jestli měl pro krádež dobrý důvod, než ho zatkneme?

„Je to náš majetek,“ trvají na svém bojovníci za autorská práva. „A měl by být chráněn stejně jako všechny ostatní druhy majetku.“

Diskuse ke kapitole "Pirátství"

Předchozí kapitola - Další kapitola

Zpět na hlavní stránku

Originální text:

Chapter Five: Piracy

There is piracy of copyrighted material. Lots of it. This piracy comes in many forms. The most significant is commercial piracy, the unauthorized taking of other people's content within a commercial context. Despite the many justifications that are offered in its defense, this taking is wrong. No one should condone it, and the law should stop it.

But as well as copy-shop piracy, there is another kind of “taking" that is more directly related to the Internet. That taking, too, seems wrong to many, and it is wrong much of the time. Before we paint this taking “piracy,” however, we should understand its nature a bit more. For the harm of this taking is significantly more ambiguous than outright copying, and the law should account for that ambiguity, as it has so often done in the past.

Piracy I

All across the world, but especially in Asia and Eastern Europe, there are businesses that do nothing but take others people's copyrighted content, copy it, and sell it—all without the permission of a copyright owner. The recording industry estimates that it loses about $4.6 billion every year to physical piracy1 (that works out to one in three CDs sold worldwide). The MPAA estimates that it loses $3 billion annually worldwide to piracy.

This is piracy plain and simple. Nothing in the argument of this book, nor in the argument that most people make when talking about the subject of this book, should draw into doubt this simple point: This piracy is wrong.

Which is not to say that excuses and justifications couldn't be made for it. We could, for example, remind ourselves that for the first one hundred years of the American Republic, America did not honor foreign copyrights. We were born, in this sense, a pirate nation. It might therefore seem hypocritical for us to insist so strongly that other developing nations treat as wrong what we, for the first hundred years of our existence, treated as right.

That excuse isn't terribly strong. Technically, our law did not ban the taking of foreign works. It explicitly limited itself to American works. Thus the American publishers who published foreign works without the permission of foreign authors were not violating any rule. The copy shops in Asia, by contrast, are violating Asian law. Asian law does protect foreign copyrights, and the actions of the copy shops violate that law. So the wrong of piracy that they engage in is not just a moral wrong, but a legal wrong, and not just an internationally legal wrong, but a locally legal wrong as well.

True, these local rules have, in effect, been imposed upon these countries. No country can be part of the world economy and choose not to protect copyright internationally. We may have been born a pirate nation, but we will not allow any other nation to have a similar childhood.

If a country is to be treated as a sovereign, however, then its laws are its laws regardless of their source. The international law under which these nations live gives them some opportunities to escape the burden of intellectual property law.2 In my view, more developing nations should take advantage of that opportunity, but when they don't, then their laws should be respected. And under the laws of these nations, this piracy is wrong.

Alternatively, we could try to excuse this piracy by noting that in any case, it does no harm to the industry. The Chinese who get access to American CDs at 50 cents a copy are not people who would have bought those American CDs at $15 a copy. So no one really has any less money than they otherwise would have had.3

This is often true (though I have friends who have purchased many thousands of pirated DVDs who certainly have enough money to pay for the content they have taken), and it does mitigate to some degree the harm caused by such taking. Extremists in this debate love to say, “You wouldn't go into Barnes & Noble and take a book off of the shelf without paying; why should it be any different with on-line music?” The difference is, of course, that when you take a book from Barnes & Noble, it has one less book to sell. By contrast, when you take an MP3 from a computer network, there is not one less CD that can be sold. The physics of piracy of the intangible are different from the physics of piracy of the tangible.

This argument is still very weak. However, although copyright is a property right of a very special sort, it is a property right. Like all property rights, the copyright gives the owner the right to decide the terms under which content is shared. If the copyright owner doesn't want to sell, she doesn't have to. There are exceptions: important statutory licenses that apply to copyrighted content regardless of the wish of the copyright owner. Those licenses give people the right to “take” copyrighted content whether or not the copyright owner wants to sell. But where the law does not give people the right to take content, it is wrong to take that content even if the wrong does no harm. If we have a property system, and that system is properly balanced to the technology of a time, then it is wrong to take property without the permission of a property owner. That is exactly what “property” means.

Finally, we could try to excuse this piracy with the argument that the piracy actually helps the copyright owner. When the Chinese “steal" Windows, that makes the Chinese dependent on Microsoft. Microsoft loses the value of the software that was taken. But it gains users who are used to life in the Microsoft world. Over time, as the nation grows more wealthy, more and more people will buy software rather than steal it. And hence over time, because that buying will benefit Microsoft, Microsoft benefits from the piracy. If instead of pirating Microsoft Windows, the Chinese used the free GNU/Linux operating system, then these Chinese users would not eventually be buying Microsoft. Without piracy, then, Microsoft would lose.

This argument, too, is somewhat true. The addiction strategy is a good one. Many businesses practice it. Some thrive because of it. Law students, for example, are given free access to the two largest legal databases. The companies marketing both hope the students will become so used to their service that they will want to use it and not the other when they become lawyers (and must pay high subscription fees).

Still, the argument is not terribly persuasive. We don't give the alcoholic a defense when he steals his first beer, merely because that will make it more likely that he will buy the next three. Instead, we ordinarily allow businesses to decide for themselves when it is best to give their product away. If Microsoft fears the competition of GNU/Linux, then Microsoft can give its product away, as it did, for example, with Internet Explorer to fight Netscape. A property right means giving the property owner the right to say who gets access to what—at least ordinarily. And if the law properly balances the rights of the copyright owner with the rights of access, then violating the law is still wrong.

Thus, while I understand the pull of these justifications for piracy, and I certainly see the motivation, in my view, in the end, these efforts at justifying commercial piracy simply don't cut it. This kind of piracy is rampant and just plain wrong. It doesn't transform the content it steals; it doesn't transform the market it competes in. It merely gives someone access to something that the law says he should not have. Nothing has changed to draw that law into doubt. This form of piracy is flat out wrong.

But as the examples from the four chapters that introduced this part suggest, even if some piracy is plainly wrong, not all “piracy” is. Or at least, not all “piracy” is wrong if that term is understood in the way it is increasingly used today. Many kinds of “piracy” are useful and productive, to produce either new content or new ways of doing business. Neither our tradition nor any tradition has ever banned all “piracy” in that sense of the term.

This doesn't mean that there are no questions raised by the latest piracy concern, peer-to-peer file sharing. But it does mean that we need to understand the harm in peer-to-peer sharing a bit more before we condemn it to the gallows with the charge of piracy.

For (1) like the original Hollywood, p2p sharing escapes an overly controlling industry; and (2) like the original recording industry, it simply exploits a new way to distribute content; but (3) unlike cable TV, no one is selling the content that is shared on p2p services.

These differences distinguish p2p sharing from true piracy. They should push us to find a way to protect artists while enabling this sharing to survive.

Piracy II

The key to the “piracy” that the law aims to quash is a use that “rob[s] the author of [his] profit.”4 This means we must determine whether and how much p2p sharing harms before we know how strongly the law should seek to either prevent it or find an alternative to assure the author of his profit.

Peer-to-peer sharing was made famous by Napster. But the inventors of the Napster technology had not made any major technological innovations. Like every great advance in innovation on the Internet (and, arguably, off the Internet as well5), Shawn Fanning and crew had simply put together components that had been developed independently.

The result was spontaneous combustion. Launched in July 1999, Napster amassed over 10 million users within nine months. After eighteen months, there were close to 80 million registered users of the system.6 Courts quickly shut Napster down, but other services emerged to take its place. (Kazaa is currently the most popular p2p service. It boasts over 100 million members.) These services' systems are different architecturally, though not very different in function: Each enables users to make content available to any number of other users. With a p2p system, you can share your favorite songs with your best friend— or your 20,000 best friends.

According to a number of estimates, a huge proportion of Americans have tasted file-sharing technology. A study by Ipsos-Insight in September 2002 estimated that 60 million Americans had downloaded music—28 percent of Americans older than 12.7 A survey by the NPD group quoted in The New York Times estimated that 43 million citizens used file-sharing networks to exchange content in May 2003.8 The vast majority of these are not kids. Whatever the actual figure, a massive quantity of content is being “taken” on these networks. The ease and inexpensiveness of file-sharing networks have inspired millions to enjoy music in a way that they hadn't before.

Some of this enjoying involves copyright infringement. Some of it does not. And even among the part that is technically copyright infringement, calculating the actual harm to copyright owners is more complicated than one might think. So consider—a bit more carefully than the polarized voices around this debate usually do—the kinds of sharing that file sharing enables, and the kinds of harm it entails.

File sharers share different kinds of content. We can divide these different kinds into four types.

A. There are some who use sharing networks as substitutes for purchasing content. Thus, when a new Madonna CD is released, rather than buying the CD, these users simply take it. We might quibble about whether everyone who takes it would actually have bought it if sharing didn't make it available for free. Most probably wouldn't have, but clearly there are some who would. The latter are the target of category A: users who download instead of purchasing.

B. There are some who use sharing networks to sample music before purchasing it. Thus, a friend sends another friend an MP3 of an artist he's not heard of. The other friend then buys CDs by that artist. This is a kind of targeted advertising, quite likely to succeed. If the friend recommending the album gains nothing from a bad recommendation, then one could expect that the recommendations will actually be quite good. The net effect of this sharing could increase the quantity of music purchased.

C. There are many who use sharing networks to get access to copyrighted content that is no longer sold or that they would not have purchased because the transaction costs off the Net are too high. This use of sharing networks is among the most rewarding for many. Songs that were part of your childhood but have long vanished from the marketplace magically appear again on the network. (One friend told me that when she discovered Napster, she spent a solid weekend “recalling" old songs. She was astonished at the range and mix of content that was available.) For content not sold, this is still technically a violation of copyright, though because the copyright owner is not selling the content anymore, the economic harm is zero—the same harm that occurs when I sell my collection of 1960s 45-rpm records to a local collector.

D. Finally, there are many who use sharing networks to get access to content that is not copyrighted or that the copyright owner wants to give away.

How do these different types of sharing balance out? Let's start with some simple but important points. From the perspective of the law, only type D sharing is clearly legal. From the perspective of economics, only type A sharing is clearly harmful.9 Type B sharing is illegal but plainly beneficial. Type C sharing is illegal, yet good for society (since more exposure to music is good) and harmless to the artist (since the work is not otherwise available). So how sharing matters on balance is a hard question to answer—and certainly much more difficult than the current rhetoric around the issue suggests.

Whether on balance sharing is harmful depends importantly on how harmful type A sharing is. Just as Edison complained about Hollywood, composers complained about piano rolls, recording artists complained about radio, and broadcasters complained about cable TV, the music industry complains that type A sharing is a kind of “theft” that is “devastating” the industry.

While the numbers do suggest that sharing is harmful, how harmful is harder to reckon. It has long been the recording industry's practice to blame technology for any drop in sales. The history of cassette recording is a good example. As a study by Cap Gemini Ernst & Young put it, “Rather than exploiting this new, popular technology, the labels fought it.”10 The labels claimed that every album taped was an album unsold, and when record sales fell by 11.4 percent in 1981, the industry claimed that its point was proved. Technology was the problem, and banning or regulating technology was the answer.

Yet soon thereafter, and before Congress was given an opportunity to enact regulation, MTV was launched, and the industry had a record turnaround. “In the end,” Cap Gemini concludes, “the 'crisis' . . . was not the fault of the tapers—who did not [stop after MTV came into being]—but had to a large extent resulted from stagnation in musical innovation at the major labels.”11

But just because the industry was wrong before does not mean it is wrong today. To evaluate the real threat that p2p sharing presents to the industry in particular, and society in general—or at least the society that inherits the tradition that gave us the film industry, the record industry, the radio industry, cable TV, and the VCR—the question is not simply whether type A sharing is harmful. The question is also how harmful type A sharing is, and how beneficial the other types of sharing are.

We start to answer this question by focusing on the net harm, from the standpoint of the industry as a whole, that sharing networks cause. The “net harm” to the industry as a whole is the amount by which type A sharing exceeds type B. If the record companies sold more records through sampling than they lost through substitution, then sharing networks would actually benefit music companies on balance. They would therefore have little static reason to resist them.

Could that be true? Could the industry as a whole be gaining because of file sharing? Odd as that might sound, the data about CD sales actually suggest it might be close.

In 2002, the RIAA reported that CD sales had fallen by 8.9 percent, from 882 million to 803 million units; revenues fell 6.7 percent.12 This confirms a trend over the past few years. The RIAA blames Internet piracy for the trend, though there are many other causes that could account for this drop. SoundScan, for example, reports a more than 20 percent drop in the number of CDs released since 1999. That no doubt accounts for some of the decrease in sales. Rising prices could account for at least some of the loss. “From 1999 to 2001, the average price of a CD rose 7.2 percent, from $13.04 to $14.19.”13 Competition from other forms of media could also account for some of the decline. As Jane Black of BusinessWeek notes, “The soundtrack to the film High Fidelity has a list price of $18.98. You could get the whole movie [on DVD] for $19.99.”14

But let's assume the RIAA is right, and all of the decline in CD sales is because of Internet sharing. Here's the rub: In the same period that the RIAA estimates that 803 million CDs were sold, the RIAA estimates that 2.1 billion CDs were downloaded for free. Thus, although 2.6 times the total number of CDs sold were downloaded for free, sales revenue fell by just 6.7 percent.

There are too many different things happening at the same time to explain these numbers definitively, but one conclusion is unavoidable: The recording industry constantly asks, “What's the difference between downloading a song and stealing a CD?”—but their own numbers reveal the difference. If I steal a CD, then there is one less CD to sell. Every taking is a lost sale. But on the basis of the numbers the RIAA provides, it is absolutely clear that the same is not true of downloads. If every download were a lost sale—if every use of Kazaa “rob[bed] the author of [his] profit”—then the industry would have suffered a 100 percent drop in sales last year, not a 7 percent drop. If 2.6 times the number of CDs sold were downloaded for free, and yet sales revenue dropped by just 6.7 percent, then there is a huge difference between “downloading a song and stealing a CD.”

These are the harms—alleged and perhaps exaggerated but, let's assume, real. What of the benefits? File sharing may impose costs on the recording industry. What value does it produce in addition to these costs?

One benefit is type C sharing—making available content that is technically still under copyright but is no longer commercially available. This is not a small category of content. There are millions of tracks that are no longer commercially available.15 And while it's conceivable that some of this content is not available because the artist producing the content doesn't want it to be made available, the vast majority of it is unavailable solely because the publisher or the distributor has decided it no longer makes economic sense to the company to make it available.

In real space—long before the Internet—the market had a simple response to this problem: used book and record stores. There are thousands of used book and used record stores in America today.16 These stores buy content from owners, then sell the content they buy. And under American copyright law, when they buy and sell this content, even if the content is still under copyright, the copyright owner doesn't get a dime. Used book and record stores are commercial entities; their owners make money from the content they sell; but as with cable companies before statutory licensing, they don't have to pay the copyright owner for the content they sell.

Type C sharing, then, is very much like used book stores or used record stores. It is different, of course, because the person making the content available isn't making money from making the content available. It is also different, of course, because in real space, when I sell a record, I don't have it anymore, while in cyberspace, when someone shares my 1949 recording of Bernstein's “Two Love Songs,” I still have it. That difference would matter economically if the owner of the 1949 copyright were selling the record in competition to my sharing. But we're talking about the class of content that is not currently commercially available. The Internet is making it available, through cooperative sharing, without competing with the market.

It may well be, all things considered, that it would be better if the copyright owner got something from this trade. But just because it may well be better, it doesn't follow that it would be good to ban used book stores. Or put differently, if you think that type C sharing should be stopped, do you think that libraries and used book stores should be shut as well?

Finally, and perhaps most importantly, file-sharing networks enable type D sharing to occur—the sharing of content that copyright owners want to have shared or for which there is no continuing copyright. This sharing clearly benefits authors and society. Science fiction author Cory Doctorow, for example, released his first novel, Down and Out in the Magic Kingdom, both free on-line and in bookstores on the same day. His (and his publisher's) thinking was that the on-line distribution would be a great advertisement for the “real” book. People would read part on-line, and then decide whether they liked the book or not. If they liked it, they would be more likely to buy it. Doctorow's content is type D content. If sharing networks enable his work to be spread, then both he and society are better off. (Actually, much better off: It is a great book!)

Likewise for work in the public domain: This sharing benefits society with no legal harm to authors at all. If efforts to solve the problem of type A sharing destroy the opportunity for type D sharing, then we lose something important in order to protect type A content.

The point throughout is this: While the recording industry understandably says, “This is how much we've lost,” we must also ask, “How much has society gained from p2p sharing? What are the efficiencies? What is the content that otherwise would be unavailable?”

For unlike the piracy I described in the first section of this chapter, much of the “piracy” that file sharing enables is plainly legal and good. And like the piracy I described in chapter 4, much of this piracy is motivated by a new way of spreading content caused by changes in the technology of distribution. Thus, consistent with the tradition that gave us Hollywood, radio, the recording industry, and cable TV, the question we should be asking about file sharing is how best to preserve its benefits while minimizing (to the extent possible) the wrongful harm it causes artists. The question is one of balance. The law should seek that balance, and that balance will be found only with time.

“But isn't the war just a war against illegal sharing? Isn't the target just what you call type A sharing?”

You would think. And we should hope. But so far, it is not. The effect of the war purportedly on type A sharing alone has been felt far beyond that one class of sharing. That much is obvious from the Napster case itself. When Napster told the district court that it had developed a technology to block the transfer of 99.4 percent of identified infringing material, the district court told counsel for Napster 99.4 percent was not good enough. Napster had to push the infringements “down to zero.”17

If 99.4 percent is not good enough, then this is a war on file-sharing technologies, not a war on copyright infringement. There is no way to assure that a p2p system is used 100 percent of the time in compliance with the law, any more than there is a way to assure that 100 percent of VCRs or 100 percent of Xerox machines or 100 percent of handguns are used in compliance with the law. Zero tolerance means zero p2p. The court's ruling means that we as a society must lose the benefits of p2p, even for the totally legal and beneficial uses they serve, simply to assure that there are zero copyright infringements caused by p2p.

Zero tolerance has not been our history. It has not produced the content industry that we know today. The history of American law has been a process of balance. As new technologies changed the way content was distributed, the law adjusted, after some time, to the new technology. In this adjustment, the law sought to ensure the legitimate rights of creators while protecting innovation. Sometimes this has meant more rights for creators. Sometimes less.

So, as we've seen, when “mechanical reproduction” threatened the interests of composers, Congress balanced the rights of composers against the interests of the recording industry. It granted rights to composers, but also to the recording artists: Composers were to be paid, but at a price set by Congress. But when radio started broadcasting the recordings made by these recording artists, and they complained to Congress that their “creative property” was not being respected (since the radio station did not have to pay them for the creativity it broadcast), Congress rejected their claim. An indirect benefit was enough.

Cable TV followed the pattern of record albums. When the courts rejected the claim that cable broadcasters had to pay for the content they rebroadcast, Congress responded by giving broadcasters a right to compensation, but at a level set by the law. It likewise gave cable companies the right to the content, so long as they paid the statutory price.

This compromise, like the compromise affecting records and player pianos, served two important goals—indeed, the two central goals of any copyright legislation. First, the law assured that new innovators would have the freedom to develop new ways to deliver content. Second, the law assured that copyright holders would be paid for the content that was distributed. One fear was that if Congress simply required cable TV to pay copyright holders whatever they demanded for their content, then copyright holders associated with broadcasters would use their power to stifle this new technology, cable. But if Congress had permitted cable to use broadcasters' content for free, then it would have unfairly subsidized cable. Thus Congress chose a path that would assure compensation without giving the past (broadcasters) control over the future (cable).

In the same year that Congress struck this balance, two major producers and distributors of film content filed a lawsuit against another technology, the video tape recorder (VTR, or as we refer to them today, VCRs) that Sony had produced, the Betamax. Disney's and Universal's claim against Sony was relatively simple: Sony produced a device, Disney and Universal claimed, that enabled consumers to engage in copyright infringement. Because the device that Sony built had a “record” button, the device could be used to record copyrighted movies and shows. Sony was therefore benefiting from the copyright infringement of its customers. It should therefore, Disney and Universal claimed, be partially liable for that infringement.

There was something to Disney's and Universal's claim. Sony did decide to design its machine to make it very simple to record television shows. It could have built the machine to block or inhibit any direct copying from a television broadcast. Or possibly, it could have built the machine to copy only if there were a special “copy me" signal on the line. It was clear that there were many television shows that did not grant anyone permission to copy. Indeed, if anyone had asked, no doubt the majority of shows would not have authorized copying. And in the face of this obvious preference, Sony could have designed its system to minimize the opportunity for copyright infringement. It did not, and for that, Disney and Universal wanted to hold it responsible for the architecture it chose.

MPAA president Jack Valenti became the studios' most vocal champion. Valenti called VCRs “tapeworms.” He warned, “When there are 20, 30, 40 million of these VCRs in the land, we will be invaded by millions of 'tapeworms,' eating away at the very heart and essence of the most precious asset the copyright owner has, his copyright.”18 “One does not have to be trained in sophisticated marketing and creative judgment,” he told Congress, “to understand the devastation on the after-theater marketplace caused by the hundreds of millions of tapings that will adversely impact on the future of the creative community in this country. It is simply a question of basic economics and plain common sense.”19 Indeed, as surveys would later show, 45 percent of VCR owners had movie libraries of ten videos or more20—a use the Court would later hold was not “fair.” By “allowing VCR owners to copy freely by the means of an exemption from copyright infringement without creating a mechanism to compensate copyright owners,” Valenti testified, Congress would “take from the owners the very essence of their property: the exclusive right to control who may use their work, that is, who may copy it and thereby profit from its reproduction.”21

It took eight years for this case to be resolved by the Supreme Court. In the interim, the Ninth Circuit Court of Appeals, which includes Hollywood in its jurisdiction—leading Judge Alex Kozinski, who sits on that court, refers to it as the “Hollywood Circuit”—held that Sony would be liable for the copyright infringement made possible by its machines. Under the Ninth Circuit's rule, this totally familiar technology—which Jack Valenti had called “the Boston Strangler of the American film industry” (worse yet, it was a Japanese Boston Strangler of the American film industry)—was an illegal technology.22

But the Supreme Court reversed the decision of the Ninth Circuit.

And in its reversal, the Court clearly articulated its understanding of when and whether courts should intervene in such disputes. As the Court wrote,

Sound policy, as well as history, supports our consistent deference to Congress when major technological innovations alter the market for copyrighted materials. Congress has the constitutional authority and the institutional ability to accommodate fully the varied permutations of competing interests that are inevitably implicated by such new technology.23

Congress was asked to respond to the Supreme Court's decision. But as with the plea of recording artists about radio broadcasts, Congress ignored the request. Congress was convinced that American film got enough, this “taking” notwithstanding.

If we put these cases together, a pattern is clear:

Case	Whose Value Was "Pirated"	Response of the Courts	Response of Congress
Recordings	Composers	No protection	Statutory License
Radio	Recording Artists	N/A	Nothing
Cable TV	Broadcasters	No protection	Statutory License
VCR	Film Creators	No protection	Nothing

In each case throughout our history, a new technology changed the way content was distributed.24 In each case, throughout our history, that change meant that someone got a “free ride” on someone else's work.

In none of these cases did either the courts or Congress eliminate all free riding. In none of these cases did the courts or Congress insist that the law should assure that the copyright holder get all the value that his copyright created. In every case, the copyright owners complained of “piracy.” In every case, Congress acted to recognize some of the legiti macy in the behavior of the “pirates.” In each case, Congress allowed some new technology to benefit from content made before. It balanced the interests at stake.

When you think across these examples, and the other examples that make up the first four chapters of this section, this balance makes sense. Was Walt Disney a pirate? Would doujinshi be better if creators had to ask permission? Should tools that enable others to capture and spread images as a way to cultivate or criticize our culture be better regulated? Is it really right that building a search engine should expose you to $15 million in damages? Would it have been better if Edison had controlled film? Should every cover band have to hire a lawyer to get permission to record a song?

We could answer yes to each of these questions, but our tradition has answered no. In our tradition, as the Supreme Court has stated, copyright “has never accorded the copyright owner complete control over all possible uses of his work.”25 Instead, the particular uses that the law regulates have been defined by balancing the good that comes from granting an exclusive right against the burdens such an exclusive right creates. And this balancing has historically been done after a technology has matured, or settled into the mix of technologies that facilitate the distribution of content.

We should be doing the same thing today. The technology of the Internet is changing quickly. The way people connect to the Internet (wires vs. wireless) is changing very quickly. No doubt the network should not become a tool for “stealing” from artists. But neither should the law become a tool to entrench one particular way in which artists (or more accurately, distributors) get paid. As I describe in some detail in the last chapter of this book, we should be securing income to artists while we allow the market to secure the most efficient way to promote and distribute content. This will require changes in the law, at least in the interim. These changes should be designed to balance the protection of the law against the strong public interest that innovation continue.

This is especially true when a new technology enables a vastly superior mode of distribution. And this p2p has done. P2p technologies can be ideally efficient in moving content across a widely diverse network. Left to develop, they could make the network vastly more efficient. Yet these “potential public benefits,” as John Schwartz writes in The New York Times, “could be delayed in the P2P fight.”26

Yet when anyone begins to talk about “balance,” the copyright warriors raise a different argument. “All this hand waving about balance and incentives,” they say, “misses a fundamental point. Our content,” the warriors insist, “is our property. Why should we wait for Congress to 'rebalance' our property rights? Do you have to wait before calling the police when your car has been stolen? And why should Congress deliberate at all about the merits of this theft? Do we ask whether the car thief had a good use for the car before we arrest him?”

“It is our property,” the warriors insist. “And it should be protected just as any other property is protected.”