• Zobrazit
• Upravit
• Historie
• Tisk

FC1-4

Kapitola první: Tvůrci

V roce 1928 se zrodila velká postava animovaného filmu. Poprvé se objevila v květnu v němém propadáku s názvem Plane Crazy. O půl roku později, v listopadu, se objevila znovu v Colony Theater v New Yorku, tentokrát v prvním dostatečně distribuovaném kresleném filmu Steamboat Willie, který byl dokonce doplněný i zvukem. Právě v tomto filmu se představil raný Mickey Mouse.

Zvuková stopa ve filmu byla poprvé uvedena o rok dříve, a to ve filmu The Jazz Singer. Její úspěch vedl Walta Disneye k přenesení této techniky také do kreslených grotesek. Tenkrát nikdo nevěděl, zda to bude fungovat a pokud ano, jestli si kreslená groteska se zvukem získá přízeň obecenstva. Když Disney v roce 1928 předvedl ukázku své práce, reakce obecenstva byla jednoznačná. Disney sám popisuje tento první experiment takto:

Ub Iwerks, tehdejší Disneyho partner a výjimečně nadaný animátor, tento zážitek popisuje dále: „Nikdy v životě jsem nebyl tak nadšen jako tenkrát. Od té doby se tomu nic nevyrovnalo.“

Disney vytvořil něco zcela nového na základech něčeho poměrně nového. Synchronizace zvuku a obrazu vdechla život nové formě tvorby, která byla do té doby málokdy pro filmy - kromě těch Disneyho - něco víc než jen vycpávkou. V začátcích animace to byl Disney a jeho invence, kdo nově nastavil laťku, kterou pak museli druzí dohánět. Často to byl právě Disneyho tvořivý duch, jenž mu umožňoval předstihnout ostatní.

Toto je všeobecně známo. Méně je však známo, že roku 1928 došlo k další důležité události. V tomto roce natočil jeden geniální komik svou poslední němou grotesku. Jmenoval se Buster Keaton a film byl Steamboat Bill, Jr.

Keaton se narodil do rodiny estrádních umělců v roce 1895. V éře němého filmu se prosadil v hrané grotesce, kde svými výkony přiváděl obecenstvo k neovladatelnému smíchu. Steamboat Bill, Jr. byl klasickou ukázkou tohoto žánru a vynikal nad ostatními hlavně kaskadérskými kousky. Film byl klasickou Keatonovskou taškařicí a patří mezi nejlepší díla žánru.

Steamboat Bill, Jr. byl uveden ještě před Disneyho animovaným filmem Steamboat Willie a shoda názvů není náhodná. Steamboat Willie je parodií na Steamboat Bill, Jr.(2) a oba filmy vycházely z jednoho námětu a to písně „Steamboat Bill“. Takže synchronizace obrazu a zvuku uvedená v The Jazz Singer není jediným zdrojem inspirace pro grotesku Steamboat Willie. Svůj podíl na tom má také Keatonův Steamboat Bill, Jr. A z toho všeho se k nám nakonec dostal Mickey Mouse.

Taková „výpůjčka“ nebyla pro Disneyho ničím výjimečným - to bylo v tehdejším filmovém průmyslu běžné. Disney si v té době bral na mušku úspěšné celovečerní filmy a parodoval je ve svých animacích.3 Stejně tak jako to dělalo tenkrát mnoho dalších. Rané animované filmy byly plné variací na již úspěšná témata; šlo v podstatě o omílání starých věcí. Klíčem k úspěchu byly vtipné odlišnosti. U Disneyho to byl právě zvuk, který dodal jeho animacím jiskru. (Později to byla spíše kvalitní práce na jednotlivých snímcích, s níž vítězil.) Tato malá vylepšení byla vytvořena na základě vypůjčeném odjinud. Přidáním něčeho svého k dílům jiných Disney vytvořil cosi úplně nového, nemluvě o tom, že často pracoval i s takovými novinkami, které ještě neměly čas se ani pořádně vžít do povědomí veřejnosti.

Někdy šlo pouze o nepatrnou výpůjčku. Někdy už o víc. Vezměme za příklad pohádky bratří Grimmů. Pokud o nich příliš nevíte, jako jsem až donedávna nevěděl já, tak si patrně budete myslet, že jde o šťastné a veselé příběhy vhodné jako čtení na dobrou noc pro děti. Ve skutečnosti jsou ale pohádky bratří Grimmů pěkně děsivé. Jen stěží si představím rodiče, kteří se odváží číst tyto krvavé, moralizující příběhy svým dětem před spaním anebo kdykoliv jindy.

Disney vzal tyto příběhy a převyprávěl je tak, aby byly přístupné dnešním dětem. Oživil příběhy dalšími postavami a zjemnil je. Ponechal sice strach a nebezpečí, ale zesměšnil zlověstné prvky a přidal ryzí emoce spolu se soucitem tam, kde byla předtím pouze hrůza. A takto nenaložil pouze s příběhy bratří Grimmů. Seznam Disneyho prací, ve kterých si vypůjčil od ostatních, je vskutku rozsáhlý: Sněhurka (1937), Fantasia (1940), Pinocchio (1940), Dumbo (1941), Bambi (1942), Song of the South (1946), Popelka (1950), Alenka v říši divů (1951), Robin Hood (1952), Peter Pan (1953), Lady a Tramp (1955), Legenda o Mulan (1998), Šípková Růženka (1959), 101 Dalmatinů (1961), The Sword in the Stone (1963), Kniha Džunglí (1967) a nakonec jeden z novějších příkladů, na který bychom asi raději měli rychle zapomenout, a to Planetu Pokladů (2003). Ve všech těchto případech vzal Disney (nebo Disney, Inc.) část kreativity z kultury, která ho obklopovala, smíchal ji se svým vlastním výjimečným talentem, aby správnými poměry nakonec vytvořil dílo s duší dnešní kultury. Vzít, promíchat, vytvořit. Rip, mix and burn.

Toto je také druh kreativity. Toto je kreativita, které bychom si měli vážit a oceňovat ji. Jsou i názory, že není jiné kreativity, než této. Nemusíme chodit až tak daleko, aby se dala rozpoznat její důležitost. Nazvat ji „Disneyho kreativitou“ by mohlo být poněkud zavádějící. Mnohem přesnější výraz by byl „kreativita Walta Disneyho“ - jedinečná kombinace umělecké interpretace a nadání, která staví nová patra na pevných základech stávající kultury.

V roce 1928 byla kultura, na které stavěl Disney, stále ještě poměrně mladá. Navíc hranice veřejného vlastnictví, v němž se pohyboval, ještě nebyly ustálené. Průměrné trvání platnosti copyrightu bylo jen okolo třiceti let a navíc pod něj spadala pouze hrstka děl.4 To znamená, že po třicet let měli autoři nebo vlastníci copyrightu k onomu dílu „exklusivní práva“, která jim umožňovala kontrolu nad určitými způsoby užití. Aby mohl někdo práci dále použít, musel získat povolení majitelů.

Teprve po vypršení těchto práv se dílo přesune do veřejného vlastnictví. Svolení autorů k dalšímu použití pak již není potřeba. A pokud není potřeba povolení k užití, není třeba ani právníků. A veřejné vlastnictví je „místem bez právníků“. Také proto mohl Disney použít většinu tvorby z devatenáctého století a v roce 1928 na ní stavět. Tato tvorba byla volně přístupná pro kohokoli, ať pro bohatého, či chudého, ať se souhlasem, nebo bez něj.

Takhle věci fungovaly až donedávna. Po většinu naší historie bylo veřejné vlastnictví jen kousek za obzorem. V letech 1790 až 1978 nebyla průměrná doba držení autorských práv delší než třicet dva let, což znamenalo, že mnoho děl starších třiceti let bylo možné volně využít k další tvorbě, a to bez svolení někoho jiného. V dnešní době by to pro dalšího Walta Disneye znamenalo možnost volně využívat děl z šedesátých a sedmdesátých let minulého století. Avšak mezi volně využitelná dnes zaručeně patří jen díla vydaná ještě před Velkou hospodářskou krizí ve 30. letech minulého století.

- - -

V každém případě, Walt Disney nebyl tím, kdo měl monopol na „kreativitu Walta Disneye“. A už vůbec ho neměla Amerika. Svobodná kultura měla až donedávna (s výjimkou zemí s totalitním režimem) velký potenciál a byla poměrně všeobecná.

Vezměme nyní formu tvořivosti, která je sice nesrozumitelná pro mnoho Američanů, ale která je neoddělitelná od kultury Japonska: manga a komiksy. Japonci jsou komiksoví fanatici. Okolo 40% jejich publikací (a 30% příjmů všech nakladatelství) je tvořeno právě komiksy. Komiksy jsou v japonské společnosti všudypřítomné. Jsou v každém novinovém stánku a v rukou většiny lidí cestujících pozoruhodným systémem japonské hromadné dopravy.

Američané mají ve zvyku na tuto kulturu pohlížet pohrdavě. Je to náš nemilý povahový rys. Jen málo z nás totiž vůbec někdy četlo něco podobného těmto „obrázkovým příběhům“, takže jim moc nerozumíme. Pro Japonce manga zachycuje každý aspekt jejich společenského života. Pro nás jsou komiksy jen příběhy s „postavičkami v legračních oblečcích“. Není možné říci, že to je, jako kdyby newyorské metro bylo plné čtenářů Joyce či Hemingwaye. Lidé odlišných kultur se prostě baví jinak a Japonci si zvolili právě tento způsob.

Mým záměrem zde není vysvětlovat mangu. Pouze chci uvést jeden druh mangy, který je z právnického hlediska poněkud zvláštní, ale Disneymu by připadal důvěrně známý.

Tímto fenoménem je doujinshi. Doujinshi je komiks, ale jaksi nepůvodní. Tvorba tohoto komiksu se řídí přísnými pravidly etiky. Doujinshi neznamená jen přesnou kopii. Autor musí k dílu, které zpracovává, přispět tím, že jej více či méně upraví. Doujinshi si může vzít za vzor nějaký z populárních komiksů a přetvořit ho třeba s jiným příběhem. Nebo může ponechat jeho příběh, zato ale změnit jeho grafické ztvárnění. Není tu žádný návod, jak udělat doujinshi dostatečně „jiné“. Jiné ale být musí, má-li být dílo považováno za pravé doujinshi. Pro tento případ je zde komise, která rozhodne, zda jde o doujinshi, nebo o prostou kopii.

Tyto rádoby kopírované komiksy navíc nejsou jenom pouhým nevýznamným zlomkem mangy. Jejich množství je ohromné. Touto metodou, která není nepodobná té Walta Disneye, vytváří doujinshi více než 33 000 „spolků“ autorů z celého Japonska. Více než 450 000 Japonců se schází dvakrát do roka, aby si je na největším veřejném shromáždění vyměňovali a obchodovali s nimi. Tento trh koexistuje zároveň s trhem s mainstreamovou komerční mangou. V některých směrech dokonce s tímto trhem soutěží. Překvapivé je, že se hlavní hráči komerční části trhu nesnaží s doujinshi nijak souvisle bojovat. Trh doujinshi rozkvétá navzdory konkurenci i zákonům.

Nejzajímavější na doujinshi je - alespoň pro právníky - že vlastně něco takového existuje. Dle japonských autorských práv, které v tomto případě kopírují americká, je trh s doujinshi nelegální. Doujinshi jsou jednoduše „napodobeniny“. Je totiž běžné, že tvůrci doujinshi nežádají autory původních děl o svolení k jejich napodobování. Za normální se považuje vzít a změnit práci jiných, jako to udělal Walt Disney se Steamboat Bill, Jr. Dle japonských i amerických zákonů je takové "vzít si a změnit" bez svolení nelegální. Jde o porušení autorského zákona ve smyslu udělání kopie nebo napodobeniny bez svolení vlastníka autorských práv k originálu.

Z pohledu mnoha lidí se právě proto, že tento nelegální trh v Japonsku existuje a vzkvétá, rozvijí následně i trh s manga komiksy. Jak mi řekl americký ilustrátor Judd Winick: “Počátky komiksů v Americe byly velmi podobné současné situaci v Japonsku … Americké komiksy byly zrozeny z kopírování jednoho od druhého … To je způsob jak se [umělci] učí kreslit – nikoliv tím, že otevřou knihu komiksů a obkreslí ji přes průsvitný papír, ale tím, že si ji prohlíží a napodobují a přetváří to, co vidí.“5

Nynější americké komiksy jsou docela jiné. Jak Winick vysvětluje, je to způsobeno právě zákony omezujícími tvorbu adaptací komiksů ve stylu doujinshi. Když jsme mluvili o Supermanovi, tak mi Winick řekl, že „jednou jsou pravidla daná a tak se jich musíš držet.“ Jsou prostě věci, které Superman dělat „nemůže“. „Pro tvůrce je frustrující držet se pravidel, která jsou padesát let stará.“

V Japonsku se tyto normy berou lehčeji. Někteří tvrdí, že právě to je hlavním důvodem nárůstu obchodu s mangou. Univerzitní profesor práv Salil Mehra uvádí hypotézu, dle které trh s manga toleruje porušování autorských práv, protože jejich přehlížení tvoří tento trh bohatším a produktivnějším. Tudíž by zákazem doujinshi byli vlastně poškozeni všichni.6

Jak však Mehra přiznává, tak hlavním problémem je značná neprůhlednost mechanismu stojícího za touto liberální odezvou. Je sice možné, že trh jako celek je na tom lépe, když je doujinshi povolené, než kdyby bylo zakázané, ale to nevysvětluje, proč jednotliví vlastníci autorských práv přesto nikoho nežalují. Když v zákoně není výjimka pro doujinshi (někteří autoři mangy vskutku tvůrce doujinshi již zažalovali), proč neexistuje obecná snaha zabránit tomuto „svobodnému braní“ doujinshi kulturou?

V Japonsku jsem strávil čtyři krásné měsíce a tuto otázku jsem pokládal tak často, jak to jen šlo. Nakonec se mi dostalo odpovědi od mého přítele z jedné japonské právní kanceláře. „Nemáme dost právníků,“ řekl mi jednoho odpoledne, „Není dostatek zdrojů, aby bylo možné soudit tolik případů.“

Toto je téma, k němuž se ještě vrátíme: právní regulace je závislá jak na formulacích napsaných v zákoníku, tak i na nákladech účinného prosazení těchto formulací. Teď se zaměřme na otázky, které se nabízí: bylo by na tom Japonsko lépe, kdyby mělo více právníků? Byla by manga bohatší, kdyby byli tvůrci doujinshi pravidelně žalováni? Může Japonsko získat něco zásadního, pokud se mu podaří ukončit toto sdílení bez jakékoliv náhrady? Poškozuje takové pirátství své oběti, nebo jim pomáhá? Mohou právníci bojující s tímto pirátstvím pomoci svým klientům, nebo jim spíš ublíží?

- - -

Udělejme si na tomto místě krátkou odbočku.

Pokud jste jako já před deseti lety nebo jako většina lidí, kteří se právě začali věnovat této problematice, pak byste v tuto chvíli měli být zmateni něčím, o čem jste nikdy dříve nepřemýšleli.

Žijeme ve světě, který oslavuje „vlastnictví“. A já sám ho oslavuji také. Věřím v hodnotu majetku obecně a tedy také v hodnotu toho, co právníci nazývají „duševním vlastnictvím“.7 Rozsáhlá a různorodá společnost nemůže přežít bez vlastnictví; společnost rozsáhlá, různorodá a moderní nemůže vzkvétat bez duševního vlastnictví.

Ale stačí jen druhý pohled k tomu, abychom si uvědomili, že je zde mnoho hodnot, které jednoduše nejde do škatulky „vlastnictví“ zařadit. Tím nemyslím něco jako „za peníze si lásku nekoupíte“, ale spíše hodnoty, které jsou jasnou součástí procesu výroby a to jak komerční tak i neziskové. Kdyby Disneyho animátoři ukradli balík tužek k nakreslení Steamboat Willie, neměli bychom problém to odsoudit jako špatné, i když jde o takovou triviální věc, a to i kdyby se to stalo nepozorovaně. Přesto pokud si Disney půjčoval od Bustera Keatona nebo od bratří Grimmů, nešlo o nic špatného, alespoň v rámci tehdejšího práva ne. Nebylo nic špatného na výpůjčce od Keatona, protože Disneyho použití jeho práce bylo bráno jako „spravedlivé“. Nebylo nic špatného ani na inspiraci v příbězích bratří Grimmů, protože jejich práce byla ve veřejném vlastnictví.

Přestože díla, která si Disney přisvojil - nebo lépe: díla, která si někdo přisvojí ve smyslu kreativity Walta Disneye - jsou hodnotná; naše tradice nám velí neposuzovat tento postup jako špatný. Některé věci prostě zůstávají v rámci svobodné kultury volně dostupné a taková svoboda je dobrá.

To samé platí i pro doujinshi kulturu. Nebudeme mít problém odsoudit autora doujinshi, kdyby se vloupal do vydavatelství mangy a utekl s tisícovkou kopií jejich posledních prací, nebo i jen s jedinou kopií bez zaplacení. Kromě vloupání také zcizil něco hmotného; zákon takovou krádež zakazuje v jakékoliv formě a je jedno, zda to byla krádež v malém nebo ve velkém.

V naší společnosti i mezi japonskými právníky je očividná nevole obvinit umělce tvořící doujinshi komiksy z „krádeže“. Na tuto formu Walt Disneyho kreativity je pohlíženo jako na spravedlivou a správnou, i když nám právníci nedokážou přesně říct proč.

Takových příkladů jsou tisíce a mohou být nalezeny kdekoliv. Například vědci budující na základech práce jiných vědců se na její použití neptají a ani neplatí za tuto výsadu. („Promiňte, profesore Einsteine, ale mohl byste mi dát svolení k užití Vaší teorie relativity, abych mohl dokázat, že Vaše domněnky o kvantové fyzice byly mylné?“) Divadelní společnosti hrají Shakespeara bez jakéhokoliv dotazu o svolení. (Myslíte si snad, že by se Shakespeare v naší kultuře rozšířil více, kdyby zde byl jakýsi Centrální úřad správy Shakespearovy pozůstalosti, kde by se nejprve každý musel dotázat na svolení?) I Hollywood v některých obdobích produkuje více filmů se stejnými náměty: koncem 90. let to bylo pět filmů o asteroidech a v roce 1997 dva katastrofické filmy s ústředním motivem vybuchující sopky.

Tvůrci zde i kdekoliv jinde, vždy a ve všech dobách, budují na tvorbě minulé i současné. Taková tvorba je vždy a všude alespoň částečně prováděna bez svolení autorů původních děl nebo zaplacení autorských poplatků. Ať už šlo o společnosti svobodné či kontrolované, žádná nikdy nežádala důsledné odvádění poplatků a udělování svolení na kreativitu ve stylu Walta Disneye. Namísto toho každá společnost zanechává kousky své kultury k svobodnému použití - volnější kultury více než ty méně svobodné, ale všechny to tak do určité míry dělaly.

Tou složitou otázkou tedy není, zda je určitá kultura svobodná. Všechny kultury jsou totiž do určité míry svobodné. Tou těžkou otázkou je: „Jak svobodná je tato kultura?“ Kam až můžeme zajít v jejím sdílení a tvorbě na jejích základech? Je tato svoboda vyhrazená pouze pro určitý společenský okruh? Jsou to třeba členové královské rodiny? Prvních deset firem v žebříčku newyorské burzy? Nebo je tato svoboda všeobecně rozšířená? Pro umělce všeobecně, nebo jen pro ty, kteří mají konexe? Pro hudebníky, ať jsou bílí nebo ne? A co pro filmaře, ať jsou podporováni filmovým studiem nebo ne?

Svobodné kultury jsou kultury nechávající otevřený prostor pro volnou tvorbu; nesvobodné kultury či "kultury povolení" nechávají méně. Ta naše kultura bývala svobodná. Ale svobody rychle ubývá.

Diskuse ke kapitole Tvůrci

Předchozí kapitola - Další kapitola

Zpět na hlavní stránku

---

• Česky Jazzový zpěvák. Více o filmu na ČSFD.
• Česky Plavčík na sladké vodě. Více o filmu na ČSFD.
• Veřejné vlastnictví, anglicky public domain, označuje souhrn všech „volných děl“, tedy děl, ke kterým neexistují žádná vlastnická práva (buď vypršela, nebo nikdy nevznikla). Více o překladu termínu ve Slovníčku častých pojmů.
• Duševní vlastnictví, anglicky intellectual property (někdy zkracováno jako IP), je souhrnem vlastnických práv v podobě autorských práv, patentů, obchodních značek apod.

---

Originální text:

Chapter One: Creators

In 1928, a cartoon character was born. An early Mickey Mouse made his debut in May of that year, in a silent flop called Plane Crazy. In November, in New York City's Colony Theater, in the first widely distributed cartoon synchronized with sound, Steamboat Willie brought to life the character that would become Mickey Mouse.

Synchronized sound had been introduced to film a year earlier in the movie The Jazz Singer. That success led Walt Disney to copy the technique and mix sound with cartoons. No one knew whether it would work or, if it did work, whether it would win an audience. But when Disney ran a test in the summer of 1928, the results were unambiguous. As Disney describes that first experiment,

A couple of my boys could read music, and one of them could play a mouth organ. We put them in a room where they could not see the screen and arranged to pipe their sound into the room where our wives and friends were going to see the picture.

The boys worked from a music and sound-effects score. After several false starts, sound and action got off with the gun. The mouth organist played the tune, the rest of us in the sound department bammed tin pans and blew slide whistles on the beat. The synchronization was pretty close.

The effect on our little audience was nothing less than electric. They responded almost instinctively to this union of sound and motion. I thought they were kidding me. So they put me in the audience and ran the action again. It was terrible, but it was wonderful! And it was something new!1

Disney's then partner, and one of animation's most extraordinary talents, Ub Iwerks, put it more strongly: "I have never been so thrilled in my life. Nothing since has ever equaled it."

Disney had created something very new, based upon something relatively new. Synchronized sound brought life to a form of creativity that had rarely—except in Disney's hands—been anything more than filler for other films. Throughout animation's early history, it was Disney's invention that set the standard that others struggled to match. And quite often, Disney's great genius, his spark of creativity, was built upon the work of others.

This much is familiar. What you might not know is that 1928 also marks another important transition. In that year, a comic (as opposed to cartoon) genius created his last independently produced silent film. That genius was Buster Keaton. The film was Steamboat Bill, Jr.

Keaton was born into a vaudeville family in 1895. In the era of silent film, he had mastered using broad physical comedy as a way to spark uncontrollable laughter from his audience. Steamboat Bill, Jr. was a classic of this form, famous among film buffs for its incredible stunts. The film was classic Keaton—wildly popular and among the best of its genre.

Steamboat Bill, Jr. appeared before Disney's cartoon Steamboat Willie. The coincidence of titles is not coincidental. Steamboat Willie is a direct cartoon parody of Steamboat Bill,2 and both are built upon a common song as a source. It is not just from the invention of synchronized sound in The Jazz Singer that we get Steamboat Willie. It is also from Buster Keaton's invention of Steamboat Bill, Jr., itself inspired by the song "Steamboat Bill," that we get Steamboat Willie, and then from Steamboat Willie, Mickey Mouse.

This "borrowing" was nothing unique, either for Disney or for the industry. Disney was always parroting the feature-length mainstream films of his day.3 So did many others. Early cartoons are filled with knockoffs—slight variations on winning themes; retellings of ancient stories. The key to success was the brilliance of the differences. With Disney, it was sound that gave his animation its spark. Later, it was the quality of his work relative to the production-line cartoons with which he competed. Yet these additions were built upon a base that was borrowed. Disney added to the work of others before him, creating something new out of something just barely old.

Sometimes this borrowing was slight. Sometimes it was significant. Think about the fairy tales of the Brothers Grimm. If you're as oblivious as I was, you're likely to think that these tales are happy, sweet stories, appropriate for any child at bedtime. In fact, the Grimm fairy tales are, well, for us, grim. It is a rare and perhaps overly ambitious parent who would dare to read these bloody, moralistic stories to his or her child, at bedtime or anytime.

Disney took these stories and retold them in a way that carried them into a new age. He animated the stories, with both characters and light. Without removing the elements of fear and danger altogether, he made funny what was dark and injected a genuine emotion of compassion where before there was fear. And not just with the work of the Brothers Grimm. Indeed, the catalog of Disney work drawing upon the work of others is astonishing when set together: Snow White (1937), Fantasia (1940), Pinocchio (1940), Dumbo (1941), Bambi (1942), Song of the South (1946), Cinderella (1950), Alice in Wonderland (1951), Robin Hood (1952), Peter Pan (1953), Lady and the Tramp (1955), Mulan (1998), Sleeping Beauty (1959), 101 Dalmatians (1961), The Sword in the Stone (1963), and The Jungle Book (1967)—not to mention a recent example that we should perhaps quickly forget, Treasure Planet (2003). In all of these cases, Disney (or Disney, Inc.) ripped creativity from the culture around him, mixed that creativity with his own extraordinary talent, and then burned that mix into the soul of his culture. Rip, mix, and burn.

This is a kind of creativity. It is a creativity that we should remember and celebrate. There are some who would say that there is no creativity except this kind. We don't need to go that far to recognize its importance. We could call this "Disney creativity," though that would be a bit misleading. It is, more precisely, "Walt Disney creativity"—a form of expression and genius that builds upon the culture around us and makes it something different.

In 1928, the culture that Disney was free to draw upon was relatively fresh. The public domain in 1928 was not very old and was therefore quite vibrant. The average term of copyright was just around thirty years—for that minority of creative work that was in fact copyrighted.4 That means that for thirty years, on average, the authors or copyright holders of a creative work had an "exclusive right" to control certain uses of the work. To use this copyrighted work in limited ways required the permission of the copyright owner.

At the end of a copyright term, a work passes into the public domain. No permission is then needed to draw upon or use that work. No permission and, hence, no lawyers. The public domain is a "lawyer-free zone." Thus, most of the content from the nineteenth century was free for Disney to use and build upon in 1928. It was free for anyone— whether connected or not, whether rich or not, whether approved or not—to use and build upon.

This is the ways things always were—until quite recently. For most of our history, the public domain was just over the horizon. From 1790 until 1978, the average copyright term was never more than thirty-two years, meaning that most culture just a generation and a half old was free for anyone to build upon without the permission of anyone else. Today's equivalent would be for creative work from the 1960s and 1970s to now be free for the next Walt Disney to build upon without permission. Yet today, the public domain is presumptive only for content from before the Great Depression.

Of course, Walt Disney had no monopoly on "Walt Disney creativity." Nor does America. The norm of free culture has, until recently, and except within totalitarian nations, been broadly exploited and quite universal.

Consider, for example, a form of creativity that seems strange to many Americans but that is inescapable within Japanese culture: manga, or comics. The Japanese are fanatics about comics. Some 40 percent of publications are comics, and 30 percent of publication revenue derives from comics. They are everywhere in Japanese society, at every magazine stand, carried by a large proportion of commuters on Japan's extraordinary system of public transportation.

Americans tend to look down upon this form of culture. That's an unattractive characteristic of ours. We're likely to misunderstand much about manga, because few of us have ever read anything close to the stories that these "graphic novels" tell. For the Japanese, manga cover every aspect of social life. For us, comics are "men in tights." And anyway, it's not as if the New York subways are filled with readers of Joyce or even Hemingway. People of different cultures distract themselves in different ways, the Japanese in this interestingly different way.

But my purpose here is not to understand manga. It is to describe a variant on manga that from a lawyer's perspective is quite odd, but from a Disney perspective is quite familiar.

This is the phenomenon of doujinshi. Doujinshi are also comics, but they are a kind of copycat comic. A rich ethic governs the creation of doujinshi. It is not doujinshi if it is just a copy; the artist must make a contribution to the art he copies, by transforming it either subtly or significantly. A doujinshi comic can thus take a mainstream comic and develop it differently—with a different story line. Or the comic can keep the character in character but change its look slightly. There is no formula for what makes the doujinshi sufficiently "different." But they must be different if they are to be considered true doujinshi. Indeed, there are committees that review doujinshi for inclusion within shows and reject any copycat comic that is merely a copy.

These copycat comics are not a tiny part of the manga market. They are huge. More than 33,000 "circles" of creators from across Japan produce these bits of Walt Disney creativity. More than 450,000 Japanese come together twice a year, in the largest public gathering in the country, to exchange and sell them. This market exists in parallel to the mainstream commercial manga market. In some ways, it obviously competes with that market, but there is no sustained effort by those who control the commercial manga market to shut the doujinshi market down. It flourishes, despite the competition and despite the law.

The most puzzling feature of the doujinshi market, for those trained in the law, at least, is that it is allowed to exist at all. Under Japanese copyright law, which in this respect (on paper) mirrors American copyright law, the doujinshi market is an illegal one. Doujinshi are plainly "derivative works." There is no general practice by doujinshi artists of securing the permission of the manga creators. Instead, the practice is simply to take and modify the creations of others, as Walt Disney did with Steamboat Bill, Jr. Under both Japanese and American law, that "taking" without the permission of the original copyright owner is illegal. It is an infringement of the original copyright to make a copy or a derivative work without the original copyright owner's permission.

Yet this illegal market exists and indeed flourishes in Japan, and in the view of many, it is precisely because it exists that Japanese manga flourish. As American graphic novelist Judd Winick said to me, "The early days of comics in America are very much like what's going on in Japan now. . . . American comics were born out of copying each other. . . . That's how [the artists] learn to draw—by going into comic books and not tracing them, but looking at them and copying them" and building from them.5

American comics now are quite different, Winick explains, in part because of the legal difficulty of adapting comics the way doujinshi are allowed. Speaking of Superman, Winick told me, "there are these rules and you have to stick to them." There are things Superman "cannot" do. "As a creator, it's frustrating having to stick to some parameters which are fifty years old."

The norm in Japan mitigates this legal difficulty. Some say it is precisely the benefit accruing to the Japanese manga market that explains the mitigation. Temple University law professor Salil Mehra, for example, hypothesizes that the manga market accepts these technical violations because they spur the manga market to be more wealthy and productive. Everyone would be worse off if doujinshi were banned, so the law does not ban doujinshi.6

The problem with this story, however, as Mehra plainly acknowledges, is that the mechanism producing this laissez faire response is not clear. It may well be that the market as a whole is better off if doujinshi are permitted rather than banned, but that doesn't explain why individual copyright owners don't sue nonetheless. If the law has no general exception for doujinshi, and indeed in some cases individual manga artists have sued doujinshi artists, why is there not a more general pattern of blocking this "free taking" by the doujinshi culture?

I spent four wonderful months in Japan, and I asked this question as often as I could. Perhaps the best account in the end was offered by a friend from a major Japanese law firm. "We don't have enough lawyers," he told me one afternoon. There "just aren't enough resources to prosecute cases like this."

This is a theme to which we will return: that regulation by law is a function of both the words on the books and the costs of making those words have effect. For now, focus on the obvious question that is begged: Would Japan be better off with more lawyers? Would manga be richer if doujinshi artists were regularly prosecuted? Would the Japanese gain something important if they could end this practice of uncompensated sharing? Does piracy here hurt the victims of the piracy, or does it help them? Would lawyers fighting this piracy help their clients or hurt them?

Let's pause for a moment.

If you're like I was a decade ago, or like most people are when they first start thinking about these issues, then just about now you should be puzzled about something you hadn't thought through before.

We live in a world that celebrates "property." I am one of those celebrants. I believe in the value of property in general, and I also believe in the value of that weird form of property that lawyers call "intellectual property."7 A large, diverse society cannot survive without property; a large, diverse, and modern society cannot flourish without intellectual property.

But it takes just a second's reflection to realize that there is plenty of value out there that "property" doesn't capture. I don't mean "money can't buy you love," but rather, value that is plainly part of a process of production, including commercial as well as noncommercial production. If Disney animators had stolen a set of pencils to draw Steamboat Willie, we'd have no hesitation in condemning that taking as wrong— even though trivial, even if unnoticed. Yet there was nothing wrong, at least under the law of the day, with Disney's taking from Buster Keaton or from the Brothers Grimm. There was nothing wrong with the taking from Keaton because Disney's use would have been considered "fair." There was nothing wrong with the taking from the Grimms because the Grimms' work was in the public domain.

Thus, even though the things that Disney took—or more generally, the things taken by anyone exercising Walt Disney creativity—are valuable, our tradition does not treat those takings as wrong. Some things remain free for the taking within a free culture, and that freedom is good.

The same with the doujinshi culture. If a doujinshi artist broke into a publisher's office and ran off with a thousand copies of his latest work—or even one copy—without paying, we'd have no hesitation in saying the artist was wrong. In addition to having trespassed, he would have stolen something of value. The law bans that stealing in whatever form, whether large or small.

Yet there is an obvious reluctance, even among Japanese lawyers, to say that the copycat comic artists are "stealing." This form of Walt Disney creativity is seen as fair and right, even if lawyers in particular find it hard to say why.

It's the same with a thousand examples that appear everywhere once you begin to look. Scientists build upon the work of other scientists without asking or paying for the privilege. ("Excuse me, Professor Einstein, but may I have permission to use your theory of relativity to show that you were wrong about quantum physics?") Acting companies perform adaptations of the works of Shakespeare without securing permission from anyone. (Does anyone believe Shakespeare would be better spread within our culture if there were a central Shakespeare rights clearinghouse that all productions of Shakespeare must appeal to first?) And Hollywood goes through cycles with a certain kind of movie: five asteroid films in the late 1990s; two volcano disaster films in 1997.

Creators here and everywhere are always and at all times building upon the creativity that went before and that surrounds them now. That building is always and everywhere at least partially done without permission and without compensating the original creator. No society, free or controlled, has ever demanded that every use be paid for or that permission for Walt Disney creativity must always be sought. Instead, every society has left a certain bit of its culture free for the taking—free societies more fully than unfree, perhaps, but all societies to some degree.

The hard question is therefore not whether a culture is free. All cultures are free to some degree. The hard question instead is "How free is this culture?" How much, and how broadly, is the culture free for others to take and build upon? Is that freedom limited to party members? To members of the royal family? To the top ten corporations on the New York Stock Exchange? Or is that freedom spread broadly? To artists generally, whether affiliated with the Met or not? To musicians generally, whether white or not? To filmmakers generally, whether affiliated with a studio or not?

Free cultures are cultures that leave a great deal open for others to build upon; unfree, or permission, cultures leave much less. Ours was a free culture. It is becoming much less so.