• Zobrazit
• Upravit
• Historie
• Tisk

FC1-14

Kapitola desátá: "Majetek"

Diskuse ke kapitole "Majetek"

Předchozí kapitola - Další kapitola

---

Jack Valenti byl prezidentem Americké filmové asociace (Motion Picture Association of America) od roku 1966. Do Washingtonu přišel spolu s vládou Lyndona Johnsona — a to doslova. Na slavné fotografii Johnsonovy přísahy na palubě Air Force One po vraždě prezidenta Kennedyho sedí Valenti v pozadí. Během čtyřiceti let ve vedení MPAA se stal snad nejvýznamnějším a nejúspěšnějším lobbistou ve Washingtonu.

MPAA je americká pobočka mezinárodní Filmové asociace (Motion Picture Association). Byla vytvořena roku 1922 jako obchodní organizace s cílem hájit americké filmy proti rostoucí domácí kritice. Nyní organizace zastupuje nejen filmaře, ale také výrobce a distributory zábavy pro televizi, video a kabelovou televizi. V jejím představenstvu zasedají ředitelé a prezidenti sedmi největších výrobců a distributorů filmů a televizních pořadů ve Spojených státech: Walt Disney, Sony Pictures Entertainment, MGM, Paramount Pictures, Twentieth Century Fox, Universal Studios a Warner Brothers.

Valenti je teprve třetím prezidentem MPAA. Jenže žádný z jeho předchůdců neměl takový vliv na organizaci ani na Washington. Valenti, jako správný Texasan, dokonale ovládl nejdůležitější politickou dovednost jižanů — schopnost vypadat prostoduše až hloupě a skrývat tím svůj pohotový intelekt. Dodnes Valenti působí jako prostý, pokorný člověk. Ale tento absolvent Harvardu s titulem MBA, autor čtyř knih, který dokončil střední školu v patnácti letech a během druhé světové války nalétal více než padesát bojových misí, není žádný Pepa Novák. Když Valenti odešel do Washingtonu, osvojil si město v podstatě po „Washingtoňansku.“

MPAA má velkou zásluhu na ochraně umělecké svobody a svobody slova, na kterých naše kultura závisí. Zavedením systému značení vhodnosti filmů pro mládež zabránila obrovským následkům regulace svobody slova. Je zde ale ještě jedna část jejích cílů, která je radikální a nejdůležitější. Tím je snaha této společnosti, ztělesněná každým Valentiho činem, předefinovat význam „tvůrčího majetku“.

Valentiho výpověď při slyšení před Kongresem z roku 1982 dokonale zachycuje jejich strategii:

Strategie tohoto proslovu, podobně jako strategie většiny Valentiho proslovů, je geniální a jednoduchá a právě díky jednoduchosti geniální. „Ústřední téma“, ke kterému se „rozumní muži a ženy“ budou vracet, zní takto: „Vlastníkům tvůrčího majetku musí být přiznána stejná práva a ochrana jako všem ostatním vlastníkům v této zemi.“ Valenti mohl pokračovat, že nejsou žádní druhořadí občané. Proto by neměli být ani druhořadí vlastníci.

Toto tvrzení zřetelně a silně manipuluje. Je vysloveno tak jasně, aby vypadalo stejně samozřejmé, jako že senátory vybíráme ve volbách. Toto Valentiho tvrzení je ale ve skutečnější nejextrémnější vážně myšlený názor v celé debatě. Jack Valenti, jakkoliv je příjemný a bystrý, je snad největší extrémista v celé zemi, když jde o povahu a rozsah „tvůrčího vlastnictví“. Jeho názory nemají žádný smysluplný vztah k naší skutečné právní tradici, přestože ji, alespoň ve Washingtonu, nenápadný vliv jeho texaského kouzla změnil.

Přestože „tvůrčí majetek“ je jednoznačně „majetek“ v intelektuálském a absolutním smyslu, který se právníci učí chápat, nikdy neplatilo, a ani by nemělo, že by „vlastníkům tvůrčího majetku“ byla „přiznána stejná práva a ochrana jako všem ostatním vlastníkům v této zemi.“ Vskutku, kdyby vlastníkům tvůrčího majetku byla přiznána stejná práva jako všem ostatním vlastníkům, znamenalo by to obrovskou, a obrovsky nežádoucí, změnu naší tradice.

Valenti to ví. Ale mluví za průmyslové odvětví, které kašle na naši tradici a hodnoty, jež představuje. Mluví za průmyslové odvětví bojující za opětovné nastolení tradice, kterou Britové zavrhli roku 1710. Ve světě vzniklém z Valentiho změn by hrstka mocných měla obrovský vliv na vývoj naší výtvarné kultury.

Tato kapitola má dva cíle. Prvním je přesvědčit vás, že historicky vzato je Valentiho tvrzení naprostý nesmysl. A druhým je přesvědčit vás, že by bylo obrovskou chybou historii zavrhnout. Vždy jsme s právy k tvůrčímu majetku zacházeli jinak než s právy danými všem ostatním vlastníkům. Nikdy nebyla stejná. A nikdy by neměl být stejná, protože, jakkoliv nelogické se to může zdát, jejich sjednocení by hluboce omezilo možnosti tvorby pro nové tvůrce. Tvorba závisí na neúplnosti kontroly vlastníků.

Organizace jako MPAA, jejichž vedení tvoří ti nejmocnější ze staré gardy, mají bez ohledu na svá tvrzení jen pramalý zájem nechat se nahradit novými. Žádná organizace nemá. Nikdo nemá. (Ani já ne.) Jenže co je dobré pro MPAA, nemusí být nutně dobré pro Ameriku. Společnost hájící ideály svobodné kultury musí zajistit právě možnost, aby nová tvorba mohla nahradit starou.

Pro příklad, že ve Valentiho argumentech je zásadní chyba, se stačí podívat třeba do Ústavy Spojených států.

Tvůrci americké Ústavy milovali „majetek“. A to natolik, že do Ústavy zapsali jednu důležitou podmínku. Pokud vám vláda vezme majetek — pokud vám zabaví dům nebo vyvlastní kus pozemku z vaší farmy — musí vám, dle „Článku o vyvlastnění“ Pátého dodatku, zaplatit „spravedlivou kompenzaci“. Ústava tím zaručuje, že majetek je v jistém smyslu nedotknutelný. Nemůže být vlastníku jen tak odebrán, aniž by vláda za tuto výsadu nezaplatila.

Jenže ta samá Ústava o tom, co Valenti nazývá „tvůrčím vlastnictvím“, hovoří zcela jinak. V klauzuli dávající Kongresu právo stvořit „tvůrčí vlastnictví“ Ústava vyžaduje, aby po „omezené době“ Kongres udělená práva opět odebral a změnil tento „tvůrčí majetek“ ve volné dílo. Ale když to Kongres udělá, když vyprší vaše autorská práva a vaše tvorba se změní ve volné dílo, Kongres vám za toto vyvlastnění nemusí platit žádnou „spravedlivou kompenzaci“. Místo toho ta samá Ústava, která vyžaduje náhradu za vaši půdu, nařizuje odebrání práv k vašemu „tvůrčímu vlastnictví“ zcela bez náhrady.

V Ústavě se tedy tvrdí, že se k těmto dvěma formám majetku nemají vázat stejná práva. Prostě se mezi nimi má rozlišovat. Valenti tedy nežádá jen změnu naší tradice, když navrhuje přiznat vlastníkům tvůrčího majetku stejná práva jako všem ostatním vlastníkům. Zároveň žádá o změnu samotné Ústavy.

Navrhovat změnu Ústavy ale nemusí být vždy špatné. V původní americké Ústavě byla spousta jasných chyb. Ústava z roku 1789 povolovala otroctví; senátoři nebyli voleni, ale jmenováni; umožňovala, aby při prezidentské volbě mezi prezidentem a viceprezidentem byl nerozhodný výsledek, jak se stalo roku 1800. (Podle původní Ústavy měl každý volitel 2 prezidentské hlasy, prezidentem se stával vítěz voleb a viceprezidentem ten, kdo se umístil na druhém místě; roku 1804 byla dodatkem k Ústavě prezidentská volba změněna, každý volitel dostal jeden hlas prezidentský a jeden viceprezidentský — pozn. překl.) Zakladatelé byli bezpochyby výjimeční, ale uznávám, že udělali spoustu závažných chyb. Některé z nich jsme už napravili; určitě mohou být ještě další, které je třeba napravit. Můj argument tedy není, že bychom něco měli dělat proto, protože to udělal Jefferson.

Naopak chci říct, že protože to Jefferson udělal, měli bychom se alespoň pokusit pochopit proč. Proč zakladatelé, fanatičtí to zastánci vlastnictví, odmítli myšlenku, že by se k tvůrčímu vlastnictví měla vztahovat stejná práva jako ke všem ostatním druhům vlastnictví? Proč požadovali, aby se z tvůrčího vlastnictví stávala veřejná díla?

K odpovědi na tuto otázku musíme nahlédnout do dějin práv k „tvůrčímu vlastnictví“ a kontroly, kterou umožňovala. Až podrobně poznáme odlišnost dřívější definice těchto práv, bude pro nás jednodušší pokládat si otázky, které by měly být těžištěm této války: Ne zda by mělo být tvůrčí vlastnictví chráněno, ale jak. Ne zda budeme vymáhat práva, která zákon dává vlastníkům tvůrčího vlastnictví, ale jaká by vlastně tato směs práv měla být. Ne zda by měli umělci dostávat zaplaceno, ale jestli instituce, které umělcům zajišťují příjmy, musí také řídit další vývoj kultury.

K odpovědi na tyto otázky budeme potřebovat mluvit o ochraně majetku obecnějším jazykem. Přesněji obecnějším než je omezený jazyk zákonů. V knize Code: And Other Laws of Cyberspace jsem tuto obecnější perspektivu zachytil pomocí jednoduchého modelu. U každého práva nebo regulace tento model zkoumá, jak se navzájem ovlivňují čtyři různé formy regulace a dané právo nebo regulaci posilují nebo oslabují. Zobrazil jsem to pomocí tohoto diagramu:

Uprostřed tohoto obrázku je regulovaný bod: jednotlivec nebo skupina, která je cílem regulace, nebo majitel práva. (Všechny příklady lze popsat jako regulaci i jako právo. Pro jednoduchost budu vše označovat jako regulaci.) Ovály reprezentují čtyři možnosti, jak může být jednotlivec nebo skupina regulována — omezením, respektive získáním možností. Zákon je nejzřetelnějším omezením (alespoň pro právníky). Omezuje hrozbou trestu za porušení předem daných pravidel. Tedy pokud například vědomě porušíte Madonnina autorská práva tím, že zkopírujete písničku z jejího nejnovějšího CD a umístíte ji na Internet, můžete být potrestáni pokutou až 150 000 dolarů. Pokuta je následný trest za porušení předem daného pravidla. Ukládá ji stát.

Normy jsou jiným druhem omezení. Také trestají jednotlivce za porušení pravidel. Ale tento trest je ukládán komunitou a ne (jen) státem. Zákon nemusí zakazovat plivání, což ale neznamená, že nebudete potrestáni, když ve frontě na lístky do kina budete plivat na zem. Trest nemusí být tvrdý, ale v některých komunitách může být tvrdší než mnohé tresty ukládané státem. Rozdíl není v přísnosti pravidel, ale v tom, kdo je prosazuje.

Trh je třetím typem omezení. Jeho omezení fungují jako podmínky: můžete udělat X, pokud zaplatíte Y; dostanete zaplaceno M, pokud uděláte N. Tyto podmínky očividně nejsou nezávislé na zákonech a normách — vlastnické právo určuje, co si musíte koupit, pokud to chcete získat legálně; normy říkají, co je řádně prodáno. Jenže za dané sady norem a s vlastnickým a obchodním právem v pozadí trh přidává další omezení, jak se jednotlivec nebo skupina může chovat.

Nakonec, a prozatím trochu tajemná, „architektura“ — fyzický svět jak ho známe — je omezením chování. Spadlý most může omezit vaše možnosti, jak se dostat přes řeku. Železniční koleje mohou omezit možnost sjednotit společenský život komunity. Podobně jako trh, architektura neomezuje pomocí trestů. Naopak, podobně jako trh, omezuje prostřednictvím dalších podmínek. Tyto podmínky nevytvářejí soudy vymáhající dodržování smluv ani policie trestající krádeže, ale prostředí, „architektura“. Jestliže vám cestu blokuje půltunový balvan, omezuje vás zákon gravitace. Pokud mezi vámi a cestou do New Yorku stojí letenka za 500 dolarů, omezuje vás trh.

Takže první fakt o těchto čtyřech formách regulace je zřejmý: Navzájem se ovlivňují. Omezení daná jednou mohou být posílena jinou. Nebo omezení daná jednou mohou být jinou oslabena.

Druhý fakt z něj přímo vyplývá: Pokud chceme znát okamžitou svobodu cokoliv udělat, kterou má kdokoliv v daný okamžik, musíme uvážit, jak se navzájem ovlivňují tyto formy regulace. Ať už existují další omezení nebo ne (klidně existovat mohou; nesnažím se vytvořit komplexní pohled), tato čtyři patří k nejvýznamnějším a každý regulátor (bez ohledu na to, zda zvyšuje nebo snižuje regulaci) musí brát v potaz, jak se právě tyto čtyři navzájem ovlivňují.

Vezměme například „svobodu“ řízení vozu vysokou rychlostí. Tato svoboda je částečně omezena zákony: rychlostními limity, které říkají, jak rychle můžete jet na konkrétních místech v konkrétní dobu. Částečně je omezena architekturou: příčné prahy například většinu rozumných řidičů donutí zpomalit; omezovače v autobusech pro změnu nedovolí řidiči jet moc rychle. Tato svoboda je částečně omezena trhem: Při vyšších rychlostech roste průměrná spotřeba na 100km, takže cena benzínu nepřímo omezuje rychlost. A konečně normy společnosti mohou nebo nemusí omezovat svobodu překračovat rychlostní limity. Když budete jezdit 80km/h kolem školy v sousedství, sousedé si to s vámi nejspíš vyřídí. V jiném městě nebo v noci ale tato norma nebude tak účinná.

Poslední fakt z tohoto jednoduchého modelu by měl být také poměrně jasný: Přestože jsou tyto čtyři formy analyticky nezávislé, zákon má při vzájemném ovlivňování výsadní postavení. Jinými slovy, zákon může být využit k posílení nebo oslabení omezení jiné formy. Tedy například může být použit ke zvýšení spotřebních daní z benzínu, aby řidiče motivoval k šetření a pomalejší jízdě. Zákon by mohl nařídit instalaci více příčných prahů, aby byla rychlá jízda nepohodlná. Zákon by mohl být použit k financování reklamní kampaně proti bezohledné jízdě. Nebo by mohl nařizovat větší přísnost jiných zákonů — například federální zákon nařizující snížení rychlostních limitů ve všech státech — aby se snížila přitažlivost rychlé jízdy.

Tato omezení se tedy mohou měnit a mohou být změněna. Když chceme znát skutečnou ochranu svobody nebo majetku v libovolný okamžik, musíme tyto změny průběžně sledovat. Omezení jednou formou může být odstraněno jinou. Svoboda vytvořená jednou formou může být jinou zrušena.

Proč má Hollywood pravdu

Nejnázornější fakt, který tento model odhaluje, je v čem a proč má Hollywood pravdu. Bojovníci za autorská práva sešikovali Kongres a soudy k ochraně autorských práv. Tento model ukazuje, proč to dává smysl.

Řekněme, že tento diagram znázorňuje regulaci autorských práv před příchodem internetu:

Mezi zákony, normami, trhem a architekturou je rovnováha. Zákon omezuje možnost kopírovat a sdílet obsah pomocí trestů pro ty, kdo obsah kopírují a sdílejí. Tyto tresty jsou posíleny technologiemi, kvůli kterým je kopírování a sdílení obsahu složité (architektura) a drahé (trh). Tyto tresty ale nakonec omezovaly všem známé normy — například děti si běžně kopírovaly nahrávky od jiných dětí na kazety. Takové použití chráněného materiálu klidně může být porušení autorského zákona, ale normy naší společnosti (alespoň před Internetem) v tomto druhu porušení neviděly problém.

Přidejme Internet, respektive technologie jako MP3 a p2p sítě. Omezení architekturou se dramaticky změní, stejně jako omezení trhu. A jak trh a architektura oslabují regulaci z autorského zákona, přibývají normy. Z krásné rovnováhy (alespoň pro bojovníky za autorská práva) se po příchodu Internetu stala naprostá anarchie.

To je tedy smyslem a ospravedlněním reakce bojovníků. Tvrdí, že technologie se změnila a následkem této změny, po zesílení trhem a normami, zanikla rovnováha v ochraně práv vlastníků chráněných děl.

Toto je Irák po pádu Saddáma, ale tentokrát žádná vláda neospravedlňuje následné rabování.

Pro bojovníky není tato analýza, ani závěry z ní vyplývající, ničím novým. Dokonce ve „zprávě“ zpracované ministerstvem obchodu (silně ovlivněným bojovníky za autorská práva) v roce 1995 byly tyto základní formy regulace identifikovány a byla navržena strategie pro další postup. V reakci na změny vyvolané příchodem Internetu zpráva navrhuje, že (1) Kongres by měl posílit zákon o duševním vlastnictví, (2) podniky by měly přijmout inovativní marketingové techniky, (3) technologové by měli usilovat o vyvinutí kódu k ochraně autorsky chráněných děl a (4) školy by měly vychovávat děti k lepší ochraně autorských práv.

Tato smíšená strategie je přesně to, co by autorský zákon potřeboval — kdyby cílem bylo zachovat rovnováhu, která tu byla před změnou vyvolanou příchodem Internetu. A od mediálního průmyslu jsme nemohli očekávat nic jiného, než že se přesně o toto zasadí. Považovat svůj šťastný život za něco, na co máte nárok, a žádat ochranu od zákona, když se ho něco snaží změnit, je stejně americké jako jablečný koláč. Vlastníci nemovitostí v záplavových oblastech neváhají žádat vládu o pomoc (znovu a znovu), když jim povodeň (architektura) odplaví majetek (zákon). Zemědělci neváhají žádat vládu o náhrady, když jim virus (architektura) zničí úrodu. Odbory neváhají žádat vládu o odškodnění, když dovoz (trh) zničí americký ocelářský průmysl.

Tedy není nic špatného ani překvapivého na tom, že se mediální průmysl snaží bránit před škodlivými účinky technologického pokroku. A rozhodně netvrdím, že měnící se technologie Internetu neměla výrazný dopad na obchodní postupy mediálního průmyslu, nebo jak říká John Seely Brown, na jeho „strukturu příjmů“.

Ale jen protože jedna zájmová skupina žádá o vládní podporu přece neznamená, že by ji měla dostat. A jen protože technologie oslabila nějakou obchodní strategii neznamená, že by vláda měla zasáhnout a podporovat zastaralou obchodní strategii. Kodak například díky příchodu digitálních fotoaparátů ztratil skoro 20% trhu s tradičním filmem. Myslí si snad někdo, že by vláda měla kvůli Kodaku zakázat digitální fotoaparáty? Dálnice oslabily nákladní dopravu na železnici. Myslí si snad někdo, že bychom měli vykázat kamiony ze silnic kvůli ochraně železnic? Blíže k tématu této knihy, dálkové ovladače omezily „vlezlost“ televizní reklamy (když začne nudná reklama, můžete jednoduše přepnout), a dost možná tato změna oslabila televizní reklamní trh. Ale myslí si snad někdo, že bychom měli regulovat dálkové ovladače kvůli posílení komerčních televizí? (Třeba je omezit, aby fungovaly jen jednou za sekundu, nebo na deset přepnutí za hodinu?)

Zřejmá odpověď na tyto zjevně řečnické otázky zní ne. Ve svobodné společnosti s volným trhem podporované svobodou podnikání a svobodným obchodem není úlohou vlády upřednostňovat jednu obchodní strategii před ostatními. Její úlohou není vybírat vítěze a chránit je před prohrou. Kdyby to vláda běžně dělala, nebyl by žádný pokrok. Jak v roce 1991 napsal ředitel Microsoftu Bill Gates ve zprávě kritizující softwarové patenty, „zavedené firmy mají zájem na vyloučení budoucích konkurentů.“ A na rozdíl od začínajících, zavedené firmy k tomu mají i prostředky. (Vzpomeňte si na společnost RCA a FM rádio.) Svět, kde konkurenti s novými nápady musí bojovat nejen na trhu, ale i s vládou, je svět, kde konkurenti s novými nápady neuspějí. Je to svět přešlapující na místě plný stále více soustředěné stagnace. Je to Sovětský svaz za Brežněva.

Přestože je pochopitelné, že průmysl ohrožený novými technologiemi ovlivňujícími jeho obchodní strategii se dovolává ochrany od vlády, je zvláštní povinností zákonodárců zajistit, aby tato ochrana nebrzdila pokrok. Jinými slovy, povinností zákonodárců je zajistit, aby jimi vytvořené změny v reakci na žádost těch, které poškodily změny technologií, byly změnami, které zachovávají motivaci a příležitosti pro inovaci a změny.

V rámci zákonů upravujících svobodu projevu — mezi něž patří samozřejmě i autorské právo — je tato povinnost ještě větší. Když průmysl naříkající na změny technologií žádá Kongres o zásah, který by omezil svobodu projevu a tvorbu, zákonodárci by měli postupovat obzvlášť opatrně. Pro vládu je vždy špatné, když začne regulovat trh založený na svobodě projevu. Rizika a nebezpečí takové hry jsou přesně důvodem, proč tvůrci americké Ústavy vytvořili První dodatek: „Kongres nevytvoří zákon ... omezující svobodu projevu“. Takže když je Kongres žádán o schválení zákona „omezujícího“ svobodu projevu, měl by prověřit — pečlivě — zda je taková regulace opodstatněná.

Můj argument však v tuto chvíli nemá nic společného s tím, zda jsou změny prosazované bojovníky za autorská práva „opodstatněné“. Můj argument je o jejich následcích. Protože než se dostaneme k otázce opodstatněnosti, otázce silně závislé na vašem žebříčku hodnot, měli bychom se nejprve podívat, zda chápeme důsledky změn žádaných mediálním průmyslem.

Zde je přirovnání, které vystihuje další argument. V roce 1873 byla poprvé vyrobena chemikálie DDT. Roku 1948 získal švýcarský chemik Paul Hermann Müller Nobelovu cenu za prokázání insekticidních vlastností DDT. V 50. letech už bylo široce používáno po celém světě k hubení hmyzu přenášejícího choroby. Rovněž se využívalo ke zvýšení zemědělské produkce.

Nikdo nepochybuje o tom, že hubení hmyzu přenášejícího choroby nebo zvýšení zemědělské produkce je dobrá věc. Nikdo nepochybuje o tom, že Müllerova práce byla důležitá, cenná a pravděpodobně zachránila spoustu životů, možná i miliony.

Jenže roku 1962 Rachel Carsonová vydala knihu Silent Spring, kde dokazovala, že DDT má vedle hlavních přínosů také nežádoucí účinky na životní prostředí. Ptáci ztráceli schopnost reprodukce. Celé ekologické řetězce byly ničeny.

Nikdo samozřejmě neměl v úmyslu zničit životní prostředí. Paul Müller jistě nechtěl ublížit ptákům. Ale úsilí o vyřešení jedné skupiny problémů vedlo ke vzniku jiných, které byly podle některých daleko horší než ty původní. Nebo přesněji, problémy způsobené DDT byly horší než ty, které mělo vyřešit, přinejmenším vezmeme-li v úvahu jiné, ekologicky šetrnější způsoby řešení těchto problémů.

James Boyle, profesor práva na Duke University, mluví přesně v tomto duchu, když tvrdí, že kultura potřebuje své „ekologické hnutí“. Jeho myšlenka, ke které se chci dostat ve zbytku této kapitoly, není, že cíle autorských práv jsou špatné. Ani že by autoři neměli být za svou práci placeni. Nebo že by hudba měla být k dispozici „zdarma“. Jde o to, že některé formy ochrany autorů budou mít nežádoucí účinky na naše kulturní prostředí, podobně jako DDT na přírodu. A stejně jako kritika DDT není podpora malárie nebo útok proti zemědělcům, tak ani kritika konkrétní regulace na ochranu autorských práv není schvalování anarchie nebo útok proti autorům. Usilujeme o tvůrčí prostředí a měli bychom si být vědomi vlivu našich činů na toto prostředí.

Mým cílem je pokusit se ve zbytku této kapitoly zmapovat právě tento vliv. Technologie Internetu měla bezpochyby dramatický vliv na možnosti autorů chránit svoji tvorbu. Ale také by nikdo neměl pochybovat, že když se dohromady sečtou změny autorského zákona se změnami technologií, které právě probíhají na Internetu, výsledkem nebude jen efektivní ochrana autorských práv. A také, což je obecně opomíjeno, výsledek tohoto masivního zvýšení ochrany bude devastující pro tvůrčí prostředí.

Jednou větou: K zabití komára rozprašujeme DDT, které má pro svobodnou kulturu mnohem ničivější účinky, než že zmizí komár.

Počátky

Amerika zkopírovala anglický autorský zákon. Ve skutečnosti jsme zkopírovali a vylepšili anglický autorský zákon. Naše Ústava hovoří zcela jasně o smyslu „tvůrčího vlastnictví“; její výslovná omezení posilují anglickou snahu předejít přílišné moci vydavatelů.

Pravomoc k udělování práv k „tvůrčímu vlastnictví“ je dána Kongresu, alespoň vzhledem k naší Ústavě, trochu zvláštním způsobem. Článek I, bod 8, klauzule 8 naší Ústavy stanoví, že:

Můžeme to nazvat „Klauzulí pokroku“, všimněte si co tato klauzule neříká. Neříká, že Kongres má pravomoc udělit „práva k tvůrčímu vlastnictví“. Říká, že Kongres má pravomoc podporovat pokrok. Tato pravomoc je její účel a je to veřejný účel, ne účel obohacování vydavatelů, dokonce ani účel odměňování autorů.

Klauzule pokroku výslovně omezuje dobu platnosti autorských práv. Jak jsme viděli v kapitole 6, Angličané omezili dobu trvání autorských práv, aby zajistili, že několik jedinců nebude mít nepřiměřenou kontrolu nad kulturou prostřednictvím nepřiměřené kontroly nad vydáváním knih. Můžeme předpokládat, že zakladatelé následovali angličany ze stejného důvodu. A skutečně, na rozdíl od Angličanů zakladatelé posílili tento cíl podmínkou, že autorská práva patří jen „Autorům“.

Formulace „Klauzule pokroku“ odráží obecný návrh Ústavy. Aby zakladatelé předešli problémům, vytvořili systém. Aby zabránili koncentrované moci vydavatelů, vytvořili systém, který udržoval autorská práva mimo dosah vydavatelů a udržoval je krátká. Aby předešli koncentraci moci církví, zakázali federální vládě zakládat církve. Aby se zabránilo soustředění moci ve federální vládě, vytvořili systém na posílení moci jednotlivých států — včetně Senátu, jehož členové byli tenkrát vybíráni státy, a sboru volitelů, také vybíraných státy, pro volbu prezidenta. Pokaždé tyto systémy přesně zapadají do rámce Ústavy, navržené k předcházení jinak nevyhnutelné koncentrace moci.

Pochybuji, že by zakladatelé uznávali regulaci dnes zvanou „autorský zákon“. Rozsah této regulace jde za hranice všeho, o čem mohli kdy uvažovat. Abychom mohli pochopit, co udělali, musíme umístit „autorský zákon“ do souvislostí. Musíme se podívat, jak se změnil za 210 let od svého prvního návrhu.

Některé z těchto změn pocházejí ze zákona: některé kvůli změnám technologie a některé kvůli změnám technologie skrze koncentraci tržní moci. V našem modelu jsme začali zde:

A skončíme zde:

Teď vysvětlím jak.

Zákon: Doba platnosti

Když Kongres poprvé schválil zákony na ochranu tvůrčího vlastnictví, potýkal se se stejnou nejistotou ohledně postavení tvůrčího vlastnictví jako Angličané roku 1774. Mnoho států mělo vlastní zákony na ochranu tvůrčího vlastnictví a někteří si mysleli, že tyto zákony jen doplňují zvykové právo, které už tvorbu chránilo. To znamenalo, že ve Spojených státech roku 1790 v oblasti autorských práv neexistovalo žádné zaručené veřejné vlastnictví. Pokud byla autorská práva chráněna zvykovým právem, nebylo možné jednoduše zjistit, zda je dílo vydané ve Spojených státech chráněné nebo volné. Podobně jako v Anglii, přetrvávající nejistota bránila vydavatelům při tisku a prodeji děl spoléhat na veřejné vlastnictví.

Tato nejistota skončila, když Kongres schválil zákony o udělování copyrightů. Protože federální zákony anulují státní zákony, které jsou s nimi v rozporu, federální copyrighty nahradily veškerou ochranu státními zákony. Stejně jako v Anglii, kde díky Statute of Anne (viz Wikipedia: Statute of Anne — pozn. překl.) postupně vypršela autorská práva ke všem anglickým dílům, díky federálnímu zákonu vypršela i veškerá státní autorská práva.

V roce 1790 kongres ustanovil první autorský zákon. Tím vznikly federální copyrighty platné na čtrnáct let. Pokud byl autor na konci této doby stále naživu, mohl požádat o jeho prodloužení o dalších čtrnáct let. Když tak neučinil, jeho dílo přešlo do fondu veřejného vlastnictví.

Přestože během prvních deseti let americké Republiky vzniklo mnoho děl, jen 5% z nich bylo registrováno do federálního systému copyrightů. 95% ze všech děl vytvořených ve Spojených státech před rokem 1790 a mezi lety 1790 a 1800 okamžitě přešlo do veřejného vlastnictví; zbytek nejdéle do osmadvaceti, ale nejčastěji během čtrnácti let.

Tento systém prodlužování copyrightů byl významnou součástí amerického systému autorských práv. Zajišťoval, že plná doba platnosti autorských práv bude poskytnuta jen tam, kde je o to zájem. Pokud po prvním období čtrnácti let autorovi nestálo za to obnovit svá práva, pak ani společnosti nestálo za to na jeho právech trvat.

Čtrnáct let se nám nemusí zdát dlouho, ale drtivé většině tehdejších majitelů autorských práv to stačilo: Jen malá část z nich si po čtrnácti letech obnovila svůj copyright; zbytek nechal svá díla přejít do veřejného vlastnictví.

Dokonce i dnes by tento systém dával smysl. Skutečný komerční život většiny děl trvá jen pár let. Většina knih se přestává tisknout už po roce. Pak je možné prodávat knihy z druhé ruky bez omezení. Knihy už pak nejsou skutečně chráněny autorskými právy. Jediné opravdové komerční využití těchto knih je už jen prodej v antikvariátech, který je — protože nezahrnuje vydávání — skutečně svobodný.

Během prvního století existence Republiky byla doba platnosti autorských práv změněna pouze jednou. Roku 1831 byla platnost prodloužena z maximálně 28 let na maximálně 42 let prodloužením základní ochrany ze 14 na 28 let. Během dalších padesáti let Republiky se doba ochrany prodloužila ještě jednou. Roku 1909 Kongres zvedl platnost prodloužené ochrany ze 14 let na 28, tedy celkem maximálně na 56 let.

Počínaje rokem 1962 Kongres změnil svůj přístup k autorskému zákonu a tím i jeho podstatu. Za posledních čtyřicet let Kongres prodloužil platnost autorských práv jedenáctkrát, z toho dvakrát se změna týkala jen těch budoucích. Zpočátku se prodlužovalo jen trochu, o rok nebo dva. Roku 1976 Kongres prodloužil všechna stávající autorská práva o devatenáct let. A v roce 1998, zákonem Sonny Bono Copyright Term Extension Act, Kongres prodloužil platnost stávajících i budoucích autorských práv o dvacet let.

Výsledkem těchto prodloužení je ztížení nebo zpomalení přechodu děl do veřejného vlastnictví. Poslední prodloužení znamená, že veřejné vlastnictví bylo oloupeno o 39 z celkem 55 let, tedy 70% času uplynulého od roku 1962. Takže během 20 let od schválení zákona Sonny Bono Act, zatímco se do veřejného vlastnictví přesune milion patentů, ani jedinému dílu nevyprší autorská práva.

Následky těchto prodlužování byly zhoršeny ještě další nenápadnou změnou autorského zákona. Vzpomeňte si, jak zakladatelé vytvořili dvoufázový systém autorských práv, který nutil vlastníky autorských práv po vypršení základní platnosti obnovit copyright. Nutnost obnovit copyright znamenala, že díla, která již nepotřebovala ochranu, přešla do veřejného vlastnictví mnohem dříve. Zbylá díla pak byla ta, která ještě měla nějakou komerční hodnotu.

Spojené státy opustily tento rozumný systém v roce 1976. Pro všechna díla vytvořená po roce 1978 zůstala jen jediná doba platnosti – ta nejdelší. Pro „přirozené“ autory to bylo do konce života plus 50 let. Pro firmy to bylo 75 let. Pak v roce 1992 Kongres zrušil nutnost prodlužování pro všechna díla vytvořená před rokem 1978. Pro všechna díla stále chráněná autorským zákonem tedy nově platila jen maximální doba platnosti. Po zákonu Sonny Bono Act to bylo 95 let.

Tato změna znamenala, že americké zákony již dále automaticky nezajišťovaly, aby se komerčně nevyužívaná díla stala veřejným vlastnictvím. A po těchto změnách vlastně není jisté, jestli je vůbec možné zařadit díla mezi veřejné vlastnictví. Autorský zákon těmito změnami veřejné vlastnictví opustil. Přes podmínku „omezené“ platnosti nemáme žádnou záruku, že platnost skutečně omezená bude.

Tyto změny také mají dramatický vliv na průměrnou dobu platnosti autorských práv. V roce 1973 si více než 85% vlastníků autorských práv svá práva neprodloužilo. Tedy průměrná platnost autorských práv v roce 1973 trvala 32,2 roku. Díky zrušení nutnosti prodlužovat je nyní průměrná platnost autorských práv ta maximální. Během třiceti let se tak průměrná doba platnosti ztrojnásobila, z 32,2 na 95 let.

Právo: Oblast působnosti

„Oblast působnosti“ autorských práv je rozsah práv udělených zákonem. Oblast působnosti amerických autorských práv se dramaticky změnila. Tyto změny nemusí být nutně špatné. Ale měli bychom poznat jejich rozsah, ať můžeme dál mluvit v souvislostech.

V roce 1790 byla oblast působnosti velmi úzká. Autorská práva se vztahovala pouze na „mapy, grafy, a knihy“. Tedy nevztahovala se například na hudbu nebo architekturu. A co je nejdůležitější, autorská práva dávala autorům jen výhradní právo vydávat svá chráněná díla. To znamená, že někdo jiný porušil autorská práva pouze pokud vydal chráněné dílo bez souhlasu vlastníka autorských práv. Navíc autorská práva daná copyrightem se vztahovala jen na jednu konkrétní knihu. Nespadalo pod ně to, čemu právníci říkají „odvozená díla“. Nekolidovala tedy s právy jiné osoby než autora přeložit chráněnou knihu nebo upravit příběh do jiné formy (například divadelní hry podle vydané knihy).

Také toto se dramaticky změnilo. Zatímco obrysy dnešních autorských práv se nesmírně těžko popisují, obecně řečeno, autorská práva pokrývají prakticky každé tvůrčí dílo existující v nějaké hmotné podobě. Pokrývá hudbu i architekturu, divadelní hry i počítačové programy. Dává svému vlastníku nejen výhradní právo „vydávat“ dílo, ale i výhradní kontrolu nad každou „kopií“ onoho díla. A co je pro nás nejdůležitější, dává svému vlastníku nejen kontrolu nad svým vlastním dílem, ale i nad každým „odvozeným dílem“, které z jeho vlastního mohlo vzniknout. Takto autorská práva pokrývají více tvůrčích děl, chrání díla v širším smyslu a chrání díla z velké míry založená na původním díle.

Současně s rozšířením oblasti působnosti byla odstraněna i úřední omezení. Úplné zrušení nutnosti prodlužovat autorská práva v roce 1992 jsem už popsal. Vedle nutnosti prodlužovat byla po většinu historie Amerického autorského zákona ještě podmínka, že před udělením autorských práv je třeba dílo registrovat. Také bylo třeba chráněné dílo označit buď známým © nebo slovem „Copyright“. A po většinu historie Amerického autorského zákona bylo před udělením autorských práv nutné uložit dílo do státního archivu.

Důvodem pro nutnost registrace byl rozumný předpoklad, že pro většinu děl autorská ochrana nebude třeba. Opět, pro 95% děl z prvních deseti let Republiky, na která se mohla vztahovat autorská práva, o autorskou ochranu nikdy nebylo požádáno. Tedy zákon odrážel normu: většina děl očividně nepotřebovala ochranu, tak registrace omezila regulaci zákonem jen na ta, která ji potřebovala. Stejná logika odůvodňovala nutnost označit chráněné dílo — aby bylo snadné zjistit, jestli někdo uplatňuje autorská práva. Nutnost uložit dílo do archivu mělo zajistit, aby po vypršení autorských práv byla dostupná nějaká kopie, kterou by ostatní mohli kopírovat bez hledání původního autora.

Všechny tyto „formality“ byly v americkém systému zrušeny, když jsme se rozhodli okopírovat evropské autorské zákony. Pro získání copyrightu nemusíte dílo registrovat, teď je to automatické; copyright existuje bez ohledu na to, zda své dílo označíte znakem © nebo ne; a copyright existuje bez ohledu na to, zda ostatním dáte k dispozici kopii, kterou by bylo možné kopírovat.

Podívejme se na praktický příklad, abychom pochopili rozsah těchto změn.

Kdybyste roku 1790 napsali knihu a patřili mezi 5% autorů, kteří skutečně zaregistrovali svou knihu, autorský zákon by vás chránil před vydavateli, kteří by vaši knihu vzali a vydali bez vašeho souhlasu. Cílem zákona bylo regulovat vydavatele, aby se zabránilo nepoctivým obchodním praktikám tohoto druhu. V roce 1790 bylo ve Spojených státech 174 vydavatelů. Autorský zákon tak byl maličkou regulací maličké podmnožiny malé části tvůrčího trhu ve Spojených státech — vydavatelů.

Tehdejší zákon se jiných tvůrců vůbec netýkal. Kdybych vaši báseň stále dokola opisoval rukou, abych se ji naučil nazpaměť, zákon z roku 1790 by mi nijak nebránil. Kdybych podle vaší povídky napsal divadelní hru, přeložil ji nebo ji zkrátil, podle původního autorského zákona bylo vše v pořádku. Tyto tvůrčí činnosti zůstaly svobodné, zatímco činnost vydavatelů byla omezena.

Dnes to vypadá úplně jinak: když napíšete knihu, je automaticky chráněna. A nejen vaše kniha. Každý e-mail, každý vzkaz manželce, každá čmáranice, každý výtvor ve hmotné podobě — to vše je automaticky chráněno autorskými právy. Dílo není třeba registrovat ani označovat. Ochrana vzniká spolu s dílem, ne až po vaší žádosti.

Tato ochrana vám dává právo (až na pár „fair use“ výjimek) kontrolovat veškeré kopírování díla, ať už jde o vydávání nebo jen krátké úryvky.

To vše je zřejmé. Každý systém autorských práv se snaží regulovat konkurenci vydavatelů. Ale druhá část dnešního autorského zákona tak zřejmá není. Tou je ochrana „odvozených práv“. Když napíšete knihu, nikdo podle ní bez vašeho souhlasu nemůže natočit film. Nikdo ji bez vašeho souhlasu nemůže přeložit. CliffsNotes k ní nemohou napsat čtenářský deník, pokud jim nedáte svolení. Všechny tyto odvozeniny vašeho původního díla jsou kontrolovány vlastníkem autorských práv. Jinými slovy, autorská práva tedy jsou výhradní práva nejen k vaší tvorbě, ale i k velké části tvorby jí inspirované.

Právě toto právo k odvozeninám by zakladatelům přišlo nejpodivnější, přestože nám připadá přirozené. Původně toto rozšíření vzniklo jako ochrana před očividným obcházením slabého autorského zákona. Když napíšu knihu a vy v ní změníte jediné slovo, můžete si k ní pak nárokovat autorská práva jako k jiné, úplně nové knize? Takový autorský zákon by byl samozřejmě k smíchu, tak byl zákon rozšířen, aby vedle původního díla pokrýval i jeho drobné úpravy.

Uzavřením této mezery zákon uvnitř svobodné kultury vytvořil překvapivou sílu — tedy, je překvapivá, když si uvědomíte, že teď se autorský zákon vedle komerčních vydavatelů vztahuje i na každého uživatele počítače. Chápu, že je špatné kopírovat a prodávat cizí dílo. Ale přetvořit cizí dílo je něco jiného. Někteří na tom nevidí nic špatného — podle nich by americký zákon, jak ho napsali zakladatelé, neměl odvozeniny chránit vůbec. Ať už sdílíte takto radikální názory nebo ne, rozdíl oproti škodě z prostého pirátství se zdá jasný.

Přesto autorský zákon k obojímu přistupuje stejně. Mohu jít k soudu a získat soudní příkaz proti pirátskému kopírování mé knihy. Mohu jít k soudu a získat soudní příkaz proti tvůrčímu využití mé knihy. K těmto dvěma různým využitím mé tvůrčí práce se přistupuje stejně.

Tohle se také může zdát spravedlivé. Kdybych napsal knihu, proč byste vy měli mít možnost podle mého příběhu natočit film a vydělávat na něm, aniž byste mi zaplatili a uvedli mne jako autora? Nebo když Disney vytvořil postavičku zvanou „Mickey Mouse“, proč byste vy měli mít možnost vyrábět hračky Mickey Mouse a vydělávat na hodnotě, kterou původě vytvořil Disney?

Jsou to pádné argumenty a obecně mi nejde o to, jestli je právo k odvozeninám opodstatněné. Můj cíl je teď mnohem menší: jen ukázat, že oproti původním právům je toto rozšíření výraznou změnou.

Zákon a architektura: Dosah

Zatímco původně zákon reguloval jen vydavatele, změna oblasti působnosti autorského zákona způsobila, že dnes reguluje vydavatele, uživatele i autory. Reguluje je, protože všechny tři skupiny mohou pořizovat kopie, a předmětem regulace autorského zákona jsou kopie.

„Kopie“. Jejich regulace autorským zákonem zní jako samozřejmost. Ale stejně jako u argumentu Jacka Valentiho ze začátku této kapitoly, že „tvůrčí vlastnictví“ si zaslouží „stejná práva“ jako všechen ostatní majetek, musíme si dávat největší pozor právě na samozřejmosti. Zatímco ve světě před Internetem byla kopie jasný spouštěč autorského zákona, když se zamyslíme, mělo by nám být jasné, že ve světě s Internetem by kopie spouštěčem autorského zákona být neměly. Přesněji řečeno, ne vždy.

Toto je nejspíš ústřední myšlenou této knihy, takže ji vysvětlím velmi podrobně, aby nebylo snadné přehlédnout její smysl. Tvrdím, že Internet by nás měl přinutit zamyslet se nad podmínkami, za kterých se na nějaké použití díla vztahuje autorský zákon, protože je jasné, že současný dosah autorského zákona nebyl zamýšlen, natož zvolen zákonodárci, kteří autorský zákon kdysi stvořili.

Abstraktně si tuto myšlenku můžete představit nejprve jako velký prázdný kruh.

Představte si knihu v reálném světě a že tento kruh představuje všechna její možná použití. Většina z nich není regulována autorským zákonem, protože nevytváří kopii. Když čtete knihu, autorský zákon vaši činnost nereguluje. Když někomu darujete knihu, autorský zákon to nereguluje. Pokud knihu přeprodáte, autorský zákon to nereguluje (zákon výslovně uvádí, že po prvním prodeji knihy už vlastník autorských práv nemůže ukládat další omezení na změny vlastnictví). Když na knize spíte, podkládáte s ní lampu nebo necháte štěně, aby ji rozkousalo, autorský zákon to nereguluje, protože tím nevzniká kopie.

Naopak jiná použití autorský zákon samozřejmě reguluje. Například nové vytištění knihy vytváří kopii. Tedy podléhá autorskému zákonu. Toto konkrétní použití stojí uprostřed kruhu možných použití chráněného díla. Jde o vzorový příklad použití správně regulovaného autorským zákonem (vizte následující diagram).

Nakonec je tu ještě tenký stříbrný prstenec jinak regulovaného kopírování, které regulováno není, protože ho zákon považuje za „fair use“.

Jsou to použití vytvářející kopie, ale zákon s nimi nakládá jako s neregulovanými, protože to vyžaduje veřejný zájem. Můžete svobodně citovat tuto knihu bez mého svolení, i ve velmi negativní recenzi, přestože tím vytvoříte kopii. Jindy by to dávalo vlastníku autorských práv výhradní právo rozhodnout, zda kopírování povolí nebo ne, ale tentokrát zákon výhradní právo rozhodovat o „fair use“ ruší z důvodu veřejného zájmu (a pravděpodobně i Prvního dodatku — článku americké Ústavy zaručujícího svobodu slova; pozn. překl.)

V reálném světě se tedy možná použití knihy dělí do tří kategorií: (1) neregulovaná použití, (2) regulovaná použití a (3) regulovaná použití, která jsou však považována za „volná“ bez ohledu na názor vlastníka autorských práv.

Přidejme Internet — distribuovanou digitální síť, kde každé užití chráněného díla vytváří kopii. A kvůli této jedné konkrétní vlastnosti digitální sítě se rozsah kategorie 1 dramaticky mění. Užití dříve automaticky neregulovaná jsou teď automaticky regulovaná. Sada automaticky neregulovaných užití definující svobodu spojenou s chráněným dílem už neexistuje. Místo toho teď každé použití podléhá autorskému zákonu, neboť každé užití také vytváří kopii — kategorie 2 spolkla kategorii 1. A ti, kdo by chtěli bránit neregulovaná užití chráněných děl, mohou hledat jen v kategorii 3, „fair use“, jak unést břemeno této změny.

A teď konkrétně, ať je tato myšlenka jasná. Když jste si před příchodem Internetu koupili knihu a desetkrát ji přečetli, vlastník autorských práv neměl z autorského zákona žádný rozumný argument, kterým by toto použití své knihy mohl kontrolovat. Autorský zákon neříkal nic o tom, jestli knihu můžete přečíst jednou, desetkrát nebo každou noc před spaním. Žádné z těchto použití — čtení — nemohlo být regulováno autorským zákonem, protože nevytvářelo kopie.

Jenže na tu samou knihu ve formě ebooku se vztahují úplně jiná pravidla. Když tentokrát vlastník autorských práv rozhodne, že jeho knihu můžete číst jen jednou nebo jen jednou za měsíc, autorský zákon mu takto rozsáhlou kontrolu umožňuje díky své nedomyšlené vlastnosti, že se vztahuje na každou nově vzniklou kopii. Tedy když si knihu přečtete desetkrát, zatímco licence dovoluje jen pětkrát, každým dalším čtením vytářítě kopii v rozporu s rozhodnutím vlastníka autorských práv.

Podle některých lidí to dává smysl. Nechci řešit, jestli to smysl dává nebo ne. Chci jen poukázat na tu změnu. Když tuto myšlenku pochopíte, pochopíte i několik dalších věcí:

Za prvé, žádný politik nikdy nechtěl zrušit kategorii 1. Kongres zánik automaticky neregulovaných použití chráněných děl nedomyslel. Nic nenasvědčuje tomu, že by taková změna politiky byla ze strany zákonodárců záměrná. Neregulovaná použití byla v době před Internetem důležitou součástí svobodné kultury.

Za druhé, tato změna je obzvláště závažná pro tvůrčí využití obsahu. Všichni chápeme špatnost komerčního pirátství. Jenže zákon se teď snaží regulovat každou úpravu tvůrčího díla pomocí stroje. „Copy & paste“ a „cut & paste“ se staly zločinem. Úprava příběhu a její zveřejnění nutí autora úpravy alespoň najít ospravedlnění. Jakkoliv je tato změna závažná pro kopírování děl, je daleko závažnější pro jejich tvůrčí využití.

Za třetí, přesun kategorie 1 do kategorie 2 nakládá na kategorii 3 („fair use“) břemeno, které nikdy dříve nemusela nést. Kdyby teď chtěl vlastník autorských práv kontrolovat, kolikrát si přečtu jeho knihu online, přirozenou reakcí by bylo argumentovat, že tím porušuje moje uživatelská práva. Jenže ještě nikdy se nevedl soudní spor o to, jestli právo číst patří mezi „fair use“, protože před příchodem Internetu čtení nespadalo pod autorský zákon a tedy nepotřebovalo obhajobu. Právo číst bylo dříve opravdu chráněno, protože čtení nebylo regulované.

Tento fakt o „fair use“ všichni ignorují, včetně obhájců svobodné kultury. Jsme zahnaní do kouta a bráníme svoje práva jen pomocí „fair use“ — vůbec neřešíme nárůst rozsahu regulace. Tenká vrstva ochrany založená na „fair use“ je rozumná, když je drtivá většina použití neregulovaná. Když je ale všechno automaticky regulované, ochrana pomocí „fair use“ nestačí.

Případ firmy Video Pipeline je skvělý příklad. Video Pipeline vydělávala výrobou reklamních klipů na filmy pro filmové prodejny. Prodejny promítaly klipy, aby si zvýšily prodeje. Video Pipeline dostala klipy od distributorů, nahrála je na kazety a prodávala kazety prodejnám.

Firma takto fungovala asi patnáct let. Potom, v roce 1997, je napadlo použít k promítání klipů Internet. Napadlo je rozšířit svůj trh „reklamních vzorků“ a nabídnout obchodům klipy k prohlížení i po Internetu. Podobně jako si v knihkupectví můžete přečíst několik stránek knihy než si ji koupíte, i tady byste měli možnost prohlédnout si část filmu online než si ho koupíte.

V roce 1998 firma informovala společnost Disney a další filmové distributory, že se chystá prodejcům jejich filmů dodávat klipy přes internet (místo posílání kazet). Dva roky poté Disney nařídil s tím přestat. Vlastník Video Pipeline vyzval společnost Disney k diskusi o problému — vybudoval firmu kolem distribuce tohoto obsahu na podporu prodeje filmů společnosti Disney; jeho zákazníci záviseli na dodávkách tohoto obsahu. Disney s diskusí souhlasili jedině když Video Pipeline okamžitě zastaví distribuci. Video Pipeline ale tuto distribuci považovala za svoje „fair use“ právo. Tak podali žalobu, aby jim soud toto právo potvrdil.

Společnost Disney podala protižalobu — o náhradu škody ve výši 100 milionů dolarů. Náhrada škody byla požadována na základě tvrzení, že Video Pipeline „záměrně porušila“ autorská práva společnosti Disney. Když soud potvrdí záměrné porušení autorských práv, může přiznat náhradu škody ne podle skutečných škod, ale podle částky požadované žalobcem. Protože Video Pipeline rozdistribuovala 700 klipů z Disneyho filmů na podporu prodeje těchto filmů v obchodech, společnost Disney je teď žalovala o 100 milionů dolarů.

Disney má samozřejmě právo kontrolovat svůj majetek. Ale obchody prodávající Disneyho filmy mají také určité právo na možnost prodávat filmy koupené od Disneyho. Společnost Disney u soudu tvrdila, že obchody mají právo filmy prodávat a zveřejňovat seznam prodávaných filmů, ale bez jejich svolení nesměli promítat propagační klipy z těchto filmů.

Může vám to připadat jako jasný případ a myslím si, že to by to byl jasný případ i pro soud. Mým cílem je zmapovat změnu, která dává společnosti Disney takovou moc. Před příchodem internetu v Disney nemohli kontrolovat, jak lidé získávají obsah. Když se film dostal do obchodu, „pravidlo prvního prodeje“ umožňovalo prodejci s filmem libovolně nakládat, včetně promítání jeho částí pro zvýšení prodeje. Ale příchod Internetu umožnil společnosti Disney centralizovat kontrolu nad přístupem k obsahu. Protože každé použití Internetu vytváří kopii, používání na Internetu spadá pod kontrolu vlastníka autorských práv. Technologie zvětšuje rozsah skutečné kontroly, protože technologie vytváří kopii při každé transakci.

Možnost zneužít bezpochyby není zneužití, a tak možnost zneužít kontrolu ještě není zneužití kontroly. Společnost Barnes & Noble (největší síť knihkupectví v USA – pozn. překl.) vám může zakázat dotýkat se knih v jejich obchodech; vlastnické právo jim to dovoluje. Jenže trh proti takovému zneužití účinně chrání. Kdyby Barnes & Noble zakázali pročítání, zákazníci by odešli ke konkurenci. Konkurence chrání před takovými extrémy. A stejně dobře (zatím jsem to nijak nezpochybňoval) může konkurence chránit i před zneužíváním autorských práv. Jistě, vydavatelé spravující autorská práva za autory se mohou snažit regulovat kolikrát smíte číst knihu nebo vám bránit v půjčování oné knihy. Ale v konkurenčním prostředí jako je knižní trh takové riziko moc nehrozí.

Opět, mým cílem je zatím jen zmapovat změny, které umožnila taková změna architektury. Zabudování správy autorských práv do technologie znamená, že regulace už se dál neřídí vyváženými pravidly. Teď je vše na uvážení vlastníka autorských práv. V některých případech to může být neškodné. Jindy to ale povede ke katastrofě.

Architektura a zákon: Donucovací prostředky

Vymizení neregulovaného užití by samo o sobě byla dost velká změna, ale další důležitá změna přinesená Internetem ještě zvětšuje její význam. Ta další změna neovlivňuje rozsah regulace, ale jak je regulace vynucována.

Před příchodem digitálních technologií o tom, co a jak se bude regulovat autorskými právy, rozhodoval většinou zákon. Zákonem myslím soud a soudce: Nakonec to vždy byl člověk, odborník na tradici zákona a vědomý si rovnováhy podporované tradicí, kdo rozhodoval o omezení vaší svobody zákonem.

Mezi lidmi koluje historka o boji bratrů Marxů s Warner Brothers. Marxové chtěli natočit parodii filmu Casablanca. Warner Brothers měli námitky. Napsali Marxům nevybíravý dopis, kde jim hrozili vážnými právními důsledky, pokud budou pokračovat.

Na to Marxové reagovali v podobném duchu. Odepsali Warnerům, že bratři Marxové „byli bratři mnohem dříve než vy“. Marxové tedy vlastnili slovo bratři (anglicky „brothers“ — pozn. překl.) a kdyby Warner Brothers trvali na vlastnictví Casablancy, budou Marxové trvat na vlastnictví „bratrů“.

Byla to samozřejmě absurdní a planá hrozba, protože Warner Brothers stejně jako bratři Marxové věděli, že žádný soud by se takovou směšnou žalobou nezabýval. Takový extremismus byl pro svobodu všech (včetně Warner Brothers) bezvýznamný.

Na Internetu ale žádná ochrana před nesmyslnými pravidly není, protože na Internetu o pravidlech stále více rozhoduje stroj a ne člověk: Pravidla autorského zákona, jak si je vykládá vlastník autorských práv, jsou stále častěji zabudovávána přímo do technologie, která dodává chráněný obsah. Namísto zákona vládne program. A problém regulace v programech je ten, že program, narozdíl od zákona, se nestydí. Program by nepochopil vtip bratří Marxů. A to by mělo následky, které vůbec nejsou k smíchu.

Podívejme se například na můj Adobe eBook Reader.

Ebook je kniha v elektronické podobě. Adobe eBook není kniha vydaná firmou Adobe; Adobe vyvíjí software, pomocí kterého vydavatelé dodávají ebooky. Nabízí technologii a vydavatelé dodávají obsah pomocí této technologie.

Následující obrázek je stará verze mého Adobe eBook Readeru.

Jak vidíte, mám ve sbírce pár ebooků. Některé z těchto knih jsou kopie obsahu patřícího do veřejného vlastnictví: Například Middlemarch (kniha M. A. Evansové z roku 1872 — pozn. překl.) je volné dílo. Některé z nich jsou kopie obsahu, které do veřejného vlastnictví ještě nepatří: Moje vlastní kniha The Future of Ideas (od ledna 2008 je kniha licencována pod Cretive Commons; více zde — pozn. překl.) ještě volné dílo není.

Nejprve se podívejme na Middlemarch. Pokud na něj kliknete, uvidíte hezký přebal a pak dole tlačítko Permissions (česky „Oprávnění“ — pozn. překl.). Když na něj kliknete, uvidíte seznam oprávnění, která vám vydavatel k této knize dal.

Podle mého eBook Readeru si mohu do schránky zkopírovat deset úryvků textu každých deset dní. (Zatím jsem nic nezkopíroval.) Také mohu každých deset dní vytisknout deset stran knihy. A konečně mohu použít funkci Předčítat, abych si Middlemarch poslechl čtený počítačem.

Tady je ebook jiného volného díla (včetně překladu): Aristotelova Politika.

Podle jeho oprávnění není dovoleno nic kopírovat ani tisknout. Ale naštěstí můžete alespoň použít funkci Předčítat a knihu si poslechnout.

Nakonec (a což je nejvíc zarážející), tady jsou oprávnění k původní elektronické verzi mé minulé knihy, The Future of Ideas:

Žádné kopírování, žádný tisk a neopovažujte se tuto knihu poslouchat! Adobe eBook Reader nazývá tuto regulaci „oprávnění“ — jako by vydavatel měl moc určovat, jak můžete tato díla používat. U chráněných děl tuto moc vlastník autorských práv samozřejmě má — v rámci působnosti autorského zákona. Ale u nechráněných děl takovou moc nikdo nemá. Když tedy můj Middlemarch ebook říká, že mám povolení kopírovat jen deset úryvků textu každých deset dní, ve skutečnosti to znamená, že Adobe eBook Reader umožnil vydavateli kontrolovat, jak budu knihu na svém počítači používat, daleko za hranice dané autorským zákonem.

Kontrola naopak přichází z programu — z technologie, ve které ebook „žije“. Přestože to ebook označuje jako oprávnění, nejsou to „oprávnění“ jak je známe. Když puberťák dostane „svolení“ zůstat venku do půlnoci, ví (pokud to není Popelka), že může zůstat venku do 2 hodin do rána, ale když to rodiče zjistí, potrestají ho. Když ale Adobe eBook Reader řekne, že mohu zkopírovat deset úryvků, po zkopírování desátého úryvku už počítač žádné další nezkopíruje. Stejně je omezené i tisknutí: Po deseti stránkách už eBook Reader nic dalšího nevytiskne. Stejné je to i s nesmyslným omezením, které vám nedovoluje nechat si předčítat mou knihu — nikdo vás nebude žalovat, když zmáčknete příslušné tlačítko; když to u mé knihy uděláte, počítač prostě předčítat nebude.

To je omezení, ne oprávnění. Představte si, že by bratři Marxové prodávali textový procesor, ve kterém když zkusíte napsat „Warner Brothers“, slovo „Brothers“ se smaže.

To je budoucnost autorského zákona: místo autorského zákona ochranné programy. Kontrola přístupu k obsahu nebude schvalována soudy; bude to kontrola napsaná programátory. A zatímco na kontrolu zabudovanou v zákonech vždy dohlíží soudce, na kontrolu zabudovanou v technologii nedohlíží nikdo.

Jak moc je to důležité? Není vždy možné obejít omezení zabudovaná v technologii? Software se prodával s technologiemi, které uživatelům omezovaly možnosti jeho kopírování, ale tyto ochrany bylo snadné obejít. Proč nebude stejně snadné obejít i tyto ochrany?

Zatím jsme se dotkli jen okraje celého problému. Vraťme se k Adobe eBook Readeru.

Společnost Adobe krátce po uvedení eBook Readeru na trh zažila skandál. Mezi knihami volně ke stažení ze stránek Adobe byla i kopie Alenky v říši divů. Tato skvělá kniha je volné dílo. Ale když jste klikli na Oprávnění této knihy, objevilo se následující:

Měli jste dětskou knihu, volné dílo, které nemůžete kopírovat, půjčovat, darovat a ani „předčítat!“

Skandál se týkal posledního jmenovaného oprávnění. Text totiž neříkal, že nemůžete použít funkci Předčítat. Říkal, že knihu nesmíte číst nahlas. Někteří to pochopili tak, že Adobe například omezovalo právo rodičů číst knihu svým dětem, což se zdálo, mírně řečeno, absurdní.

Adobe rychle odpovědělo, že bylo absurdní si myslet, že se snažili omezovat právo číst knihu nahlas. Samozřejmě omezovali jen možnost použít funkci Předčítat k poslechu knihy. Ale otázka, na kterou Adobe nikdy neodpovědělo, zní takto: Souhlasila by společnost Adobe s tím, aby uživatelé používali software k obejití ochran zabudovaných v eBook Readeru? Kdyby nějaká společnost (říkejme jí Elcomsoft) vyvinula program na odstranění technologických omezení zabudovaných v eBook Readeru, aby si třeba slepec mohl nechat knihu předčítat počítačem, souhlasila by společnost Adobe, že takové použití eBook Readeru je v pořádku? Adobe na tuto otázku neodpověděla, protože odpověď, jakkoli absurdní se to může zdát, zní ne.

Nechci obviňovat společnost Adobe. Naopak, Adobe patří mezi nejpokrokovější společnosti vytvářející strategie pro vyvážení otevřeného přístupu k obsahu a podpory inovací. Jenže technologie firmy Adobe umožňuje kontrolu a Adobe má motivaci tuto kontrolu bránit. Tato motivace je pochopitelná, ale její důsledky jsou často šílené.

Podívejme se na moji oblíbenou historku, kde tato myšlenka vystupuje v obzvlášť absurdních souvislostech.

Představte si robotického psa od Sony zvaného „Aibo“. Aibo se učí triky, tulí se a běhá za vámi. Krmí se pouze elektřinou a tak nedělá nepořádek (aspoň ne ve vašem domě).

Aibo je drahý a oblíbený. Jeho fanoušci z celého světa založili kluby, aby se mohli dělit o příběhy. Jeden z nich dokonce založil webovou stránku na sdílení informací o Aibovi. Nazval ji aibopet.com (a aibohack.com, ale to je jiný název stejné stránky) a napsal tam, jak Aiba naučit i jiné triky, než ho naučilo Sony.

„Naučit“ má ale tentokrát zvláštní význam. Aibo je jen roztomilý počítač. Počítač něco naučíte tak, že ho přeprogramujete. Takže když aibopet.com nabízel informace, jak Aiba naučit nové triky, vlastně to znamená, že na aibopet.com byly pro uživatele Aiba informace, jak svého počítačového „psa“ hacknout, aby dělal nové triky (proto aibohack.com).

Nejste-li programátor a moc programátorů neznáte, slovíčko „hack“ vám může znít nepříjemně. Neprogramátoři sekají křoví nebo plevel („sekat“ je jeden z významů slova „hack“). Neprogramátoři v hororech dělají ještě horší věci. Jenže pro programátory, nebo kodéry, jak jim říkám, má slovo hack mnohem pozitivnější význam. Hack je kus kódu, který umožní programu dělat věci, pro které původně nebyl určen. Když si ke starému počítači koupíte novou tiskárnu, může se vám stát, že počítač tiskárnu nebude umět ovládat. Pokud se vám to stane, budete mít radost, až na Internetu objevíte hack od někoho, kdo pro váš počítač napsal ovladač oné tiskárny.

Některé hacky jsou jednoduché. Některé jsou neuvěřitelně těžké. Hackeři jako komunita rádi berou stále těžší úkoly jako výzvu. Talentovaní hackeři pak sklízejí uznání. Za dodržování morálních zásad při hackování je uznání zasloužené.

Zmíněný fanoušek Aiba prokázal obojí, když hacknul program a nabídl světu kus kódu, který Aiba naučil tancovat na jazz. Aibo na to původně nebyl naprogramovaný. Chytrá úprava tomuto psovi přidala oproti původní výbavě od Sony nové schopnosti.

Vyprávěl jsem tento příběh při mnoha rozličných příležitostech, v USA i v zahraničí. Jednou se mě jeden zmatený posluchač zeptal, jestli ve Spojených státech smí psi tancovat na jazz. Často zapomínáme, že historky ze zapadákova stále ještě kolují světem. Takže to ujasním, než budu pokračovat: Nikde (už) není zločin tančit na jazz. Stejně tak by nemělo být zločinem (i když tohle budeme řešit až za chvíli) naučit to vašeho psa. Tancování na jazz je prostě zcela legální činnost. Snadno si představíme, co si myslel majitel aibopet.com: Co by komu vadilo, když naučím robotického psa tancovat?

Ponechme ale Aiba na chvíli stranou a podívejme se na článek napsaný pro jednu konferenci akademikem Princetonské univerzity Edem Feltenem. Tento akademik je známý a uznávaný. Vláda ho najala při procesu s Microsoftem, kde měl oponovat tvrzení Microsoftu, co se dá nebo nedá dělat s jeho vlastními programy. Během procesu předvedl svou genialitu a klid. I pod těžkou palbou právníků Microsoftu trval na svém. Nenechal se zastrašit k mlčení o něčem, co dobře znal.

Feltenova statečnost ale prošla skutečnou zkouškou až v dubnu 2001. Spolu s kolegy tenkrát připravoval článek pro jednu konferenci. Článek měl popisovat slabinu šifrovacího systému vyvíjeného skupinou Secure Digital Music Initiative (SDMI) jako nástroj pro kontrolu distribuce hudby.

Uskupení SDMI mělo za cíl vývoj technologie, který by vlastníkům obsahu umožňovala mnohem lepší dohled nad svým obsahem, než jaký původně nabízel Internet. Pomocí šifrování chtěli vyvinout standard, který by majiteli obsahu umožnil říci „Tato hudba se nesmí kopírovat“, a počítač by toto nařízení respektoval. Technologie měla být součástí tzv. „důvěryhodného systému“ (trusted system — pozn. překl.), který měl dát vlastníkům obsahu větší důvěru v systém Internetu.

Když se SDMI domnívala, že je standard na dosah, vyhlásila soutěž. Soutěžící dostali kus zašifrovaného obsahu, měli se pokusit šifru prolomit, a pokud se jim to povedlo, problém nahlásit konzorciu.

Felten se svým týmem systém rychle rozlouskli. Slabina jim připadala typická: Spousta dalších systémů by měla podobný problém, takže považovali za správné tuto slabinu předvést ostatním, kteří se zabývají kryptografií.

Posuďme, co Felten vlastně dělal. Opět jsme ve Spojených státech. Máme princip svobody slova. Nemáme ho jen proto, že je to zákon, ale protože je to opravdu skvělá věc. Dobře pěstovaná tradice svobody slova podporuje širokou kritiku. Kritika následně přináší zlepšení kritizovaných systémů, lidí, myšlenek.

Felten s kolegy dělal to, že připravoval článek popisující technologickou slabinu. Nešířili hudbu zdarma, ani tu technologii nevyvíjeli ani nepoužívali. Článek byl akademický text, nesrozumitelný pro většinu lidí. Jenže jasně ukazoval slabinu systému SDMI a proč by v současné podobě nefungoval.

Co spojuje tyto dva příběhy, aibopet.com a Feltena, jsou dopisy, které následně obdrželi. Aibopet.com dostali dopis od Sony o popsaném hacku. Přestože pes tancující na jazz je naprosto v pořádku, Sony napsalo:

A přestože akademický článek popisující slabinu šifrovací technologie by měl být také legální, Felten obdržel dopis od právníka RIAA v následujícím znění:

V obou případech byl tento podivný Orwellovský zákon použit proti šíření informací. Digital Millennium Copyright Act udělal z šíření takových informací zločin.

Zákon DMCA byl prosazen jako odpověď na prvotní strach majitelů autorských práv z kyberprostoru. Ti se báli, že ochrana autorských práv přestala fungovat; bylo třeba najít technickou náhradu. Měly to být technologie na ochranu autorských práv — technologie na kontrolu množení a šíření chráněného materiálu. Byly navrženy jako programy měnící původní kód internetu, aby vlastníkům autorských práv vrátily část ochrany.

Cílem zákona DMCA bylo chránit programy určené k ochraně chráněného materiálu. Dalo by se říct, že je to „právní kód“ podpírající „softwarový kód“, který má za úkol chránit „právní kód“ autorského zákona.

Jenže zákon DMCA nebyl navržen jen na ochranu chráněných děl tak, jak to dělá autorský zákon. Jeho ochrana jde daleko za hranice, kde končí autorský zákon. DMCA reguluje i zařízení navržená k obejití ochranných technologií. Byl vytvořen, aby tato zařízení zakázal, bez ohledu na to, jestli použití umožněné obejitím ochrany porušuje autorská práva nebo ne.

Případy Aibopet.com a Felten to ilustrují. Aibo hack obešel ochranný systém, aby naučil psa tancovat na jazz. Při tom byl samozřejmě použit chráněný materiál. Ale protože aibopet.com byla nekomerční stránka a zmíněné použití neumožňovalo následné porušení autorských práv, ten hack bezpochyby patřil mezi „fair use“ chráněného materiálu Sony. Jenže „fair use“ pro DMCA není obhajoba. Nejde o to, jestli použitím chráněného materiálu byla porušena autorská práva. Otázka teď zní, jestli byl prolomen systém na ochranu autorských práv.

Hrozba proti Feltenovi byla sice mírnější, ale ve stejném duchu. Zveřejněním článku popisujícího postup k prolomení systému na ochranu autorských práv, jak naznačoval právník RIAA, sám Felten šířil technologii na prolamování. Takže ačkoli sám ničí autorská práva neporušoval, jeho článek to umožňoval ostatním.

Bizarnost těchto argumentů je zachycena v karikatuře nakreslené roku 1981 Paulem Conradem. V té době kalifornský soud postavil mimo zákon videorekordéry, protože to byla technologie na porušování autorských práv: Umožňovaly svým majitelům kopírovat filmy bez povolení vlastníka autorských práv. Samozřejmě měly i legální využití: Například Fred Rogers, známý jako „Mr. Rogers“, u soudu vypověděl, že mu nevadí, když si lidé budou jeho pořad „Mr. Rogers’ Neighborhood“ natáčet.

Přestože existovala legální použití, protože některá použití byla nelegální, soud uložil zodpovědnost výrobcům videorekordérů.

To vedlo Conrada k nakreslení karikatury níže, kterou si můžeme vypůjčit i pro DMCA.

Nenapadá mě lepší argument než tento obrázek, ale zkusím se aspoň přiblížit. Článek DMCA o zákazu obcházení ochran je zaměřen na technologie pro překonávání autorských ochran. Ty mohou sloužit k různým účelům. Mohou například sloužit k masivnímu pirátskému šíření chráněného materiálů — špatný účel. Nebo mohou umožnit použití chráněného obsahu způsobem, který se považuje za „fair use“ — dobrý účel.

Pistolí může být zastřelen policista nebo dítě. Většina lidí by souhlasila, že takové použití je špatné. Nebo může být použita ke cvičné střelbě a sebeobraně. Aspoň někteří by takové použití považovali za správné. I to je technologie, která má dobrá i špatná použití.

Jasným sdělením Conradovy karikatury je podivnost světa, kde zbraně jsou legální, přes škodu, kterou mohou napáchat, zatímco videorekordéry (a technologie na obcházení autorských ochran) jsou nelegální. Překvapení: Na porušení autorských práv ještě nikdo nezemřel. Přesto zákon tyto technologie naprosto zakazuje, i když mohou být užitečné, zatímco zbraně povoluje, i přes jasné a tragické škody, které páchají.

Příklady Aibo a RIAA ukazují, jak vlastníci autorských práv mění rovnováhu zajištěnou autorským zákonem. Majitelé autorkých práv pomocí programů omezují „fair use“; pomocí DMCA trestají ty, kdo by se pokusili vyhnout omezením „fair use“ vytvořených programy. Technologie se stala nástrojem k vymazání „fair use“, zákon DMCA toto vymazání zaštiťuje.

Tak se program stává zákonem. Omezení zabudovaná do technologie kopírovací ochrany se stávají pravidly, jejichž porušení je zároveň porušením zákona. Tím program rozšiřuje zákon — zvyšuje jeho regulaci, přestože předmět regulace (činnosti jinak jasně spadající mezi „fair use“) je mimo dosah zákona. Program se stává zákonem; program rozšiřuje zákon; program rozšiřuje kontrolu, kterou majitelé autorských práv uplatňují — alespoň těm vlastníkům, jejichž právníci umí napsat nevybíravé dopisy, jako dostali Felten a aibopet.com.

Je tu ještě jedno hledisko součinnosti technologie a zákona, které pomáhá posilovat regulaci autorskými právy. Tím je jednoduchost, s jakou je možné porušení zákona zjistit. Oproti výroku oblíbenému v době zrodu kyberprostoru, že na Internetu nikdo nepozná, že jste pes, díky změnám technologií používaných na Internetu je stále snadnější vystopovat psa, který udělal něco nezákonného. Technologie Internetu jsou stejně přístupné čmuchalům i sdílečům a v pátrání po totožnosti osob porušujících pravidla jsou čmuchalové stále lepší.

Představte si, že jste členy Star Trek fanklubu. Každý měsíc se sejdete probrat novinky a možná i zahrát si svůj vlastní příběh. Jeden bude hrát Spocka, další kapitána Kirka. Postavy začnou se zápletkou ze skutečného dílu a budou ji dále rozvíjet.

Před příchodem Internetu to byla naprosto neregulovaná činnost. Bez ohledu na to, co jste v klubovně dělali, nikdy by vás nepřišla vyšetřovat policie kvůli autorským právům. S touto částí naší kultury jste si tam mohli dělat co se vám zachtělo. Mohli jste na ní stavět beze strachu z právních omezení.

Ale kdybyste klub založili na Internetu a umožnili členství komukoliv, dopadlo by to jinak. Roboti hledající na Internetu porušení autorských práv a ochranných známek by vaši stránku rychle našli. Zveřejnění vaší tvorby by podle vlastnictví zpodobněného seriálu mohlo snadno vést k právní hrozbě. A ignorování této hrozby by vás mohlo přijít velmi draho. Autorský zákon je mimořádně účinný. Tresty jsou vysoké a procesy rychlé.

Tato změna v účinnosti moci zákona je způsobena zjednodušením vymahatelnosti zákona. I tato změna radikálně mění rovnováhu. Je to jako kdyby váš automobil neustále vysílal rychlost jízdy; jako další krok by úřady mohly začít ukládat pokuty podle odvysílaných dat. A něco takového se právě děje.

Trh: Koncentrace

Takže doba platnosti autorských práv se dramaticky zvýšila — za posledních třicet let se ztrojnásobila. Oblast působnosti autorských práv se také rozšířila — od pouhé regulace vydavatelů k regulaci téměř všech. A také dosah autorských práv se změnil, jak se z každé akce stává kopírování a je tedy automaticky regulovaná. A jak technologové vymýšlejí stále lepší způsoby kontroly používání obsahu a autorská práva jsou stále více vymáhána technickými prostředky, moc autorských práv se také mění. Zneužití se mnohem snadněji odhaluje a řeší. Tato regulace tvůrčího procesu, která začala jako maličká regulace dotýkající se nepatrného zlomku tvůrčího trhu, se stala největší regulací tvorby vůbec. Došlo tak k masivnímu nárůstu rozsahu státní kontroly nad inovací a tvorbou; ti, kdo kdysi stáli u zrodu autorských práv, by je dnes vůbec nepoznali.

Domnívám se nicméně, že všechny tyto změny by nebyly tak podstatné, kdyby se k nim nepřidala ještě jedna, kterou také musíme uvážit. Je to změna, která je v jistém smyslu všeobecně známá, ale její význam a rozsah nebyly zcela pochopeny. Právě ona je důvodem, proč by nás ostatní popsané změny měly znepokojovat.

Je to změna v koncentraci a integraci médií. Za posledních dvacet let prošla struktura vlastnictví médií radikální proměnou způsobenou změnami v zákonech regulujících média. Před těmito změnami byly různé druhy médií vlastněné samostatnými mediálními společnostmi. Dnes je stále více médií vlastněno jen několika málo společnostmi. Po změnách ohlášených organizací FCC v červnu 2003 se očekává, že 85% světových médií bude za pár let pod kontrolou pouhých tří společností.

Tyto změny můžeme rozdělit do dvou kategorií: rozsah koncentrace a její forma.

Změny rozsahu koncentrace je snazší popsat. Jak senátor John McCain shrnul data ze zprávy FCC o vlastnictví médií, „pět společností kontroluje 85% našich médií.“ Pět hudebních značek, Universal Music Group, BMG, Sony Music Entertainment, Warner Music Group a EMI, ovládá 84,8% hudebního trhu USA. „Pět největších kabelových společností vysílá program pro 74% všech zákazníků v zemi.“

V případě rádia je situace ještě dramatičtější. Před deregulací vlastnil největší rádiový konglomerát méně než 75 stanic. Dnes jedna společnost vlastní přes 1200 stanic. Během následných fúzí klesl počet vlastníků rádií o 34%. Na většině trhů dnes dva největší hráči kontrolují 74% všech příjmů. Celkově mezi sebe pouhé čtyři společnosti rozdělují 90% všech příjmů z reklamy v zemi.

I vlastnictví novin se koncentruje. Dnes v USA existuje o šest set deníků méně než před osmdesáti lety a deset společností kontroluje polovinu celostátního nákladu. V USA je dvacet velkých novinových vydavatelství. Deset předních filmových studií inkasuje 99% veškerých příjmů z filmů. Deset největších kabelových společností kontroluje 85% příjmů z kabelové televize. Takový trh je na hony vzdálený svobodnému tisku, který se zakladatelé snažili chránit. Tento trh je opravdu dobře chráněný — trhem.

Koncentrace velikosti je jedna věc. Mnohem škodlivější změna je ve formě koncentrace. Jak napsal James Fallows v nedávném článku o Rupertu Murdochovi:

Murdochův postup je předobrazem moderních médií. Nejen velké společnosti vlastnící spoustu rádiových stanic, ale i hrstka společností působící na všech možných mediálních trzích. Obrázek tento model vystihne lépe než tisíc slov:

Záleží vůbec na této koncentraci? Ovlivní to nějak co se vyrobí nebo odvysílá? Nebo je to jen efektivnější způsob výroby a distribuce obsahu?

Měl jsem za to, že na koncentraci nezáleží. Považoval jsem to jen za hospodárnější finanční strukturu. Ale potom, co jsem přečetl a vyslechl příběhy bezpočtu tvůrců, kteří se mne snažili přesvědčit o opaku, začínám měnit názor.

Za všechny jeden příklad, který ukazuje, jaký vliv integrace může mít.

Norman Lear vytvořil roku 1969 pilotní díl pro All in the Family. Nabídl ho společnosti ABC. Společnosti se ale nelíbil. Je moc ostrý, řekli Learovi. Natočte ho znova. Lear natočil nový, ještě ostřejší pilotní díl. V ABC zuřili. Vy to nechápete, řekli Learovi. Chceme to míň ostré, ne víc.

Lear, místo aby poslechl, nabídl svůj seriál jinde. CBS seriál s radostí odvysílala, ABC nemohli Leara zastavit. Learova autorská práva mu zajišťovala nezávislost na televizních stanicích.

Společnost na autorská práva neměla nárok, protože zákon společnostem zakazoval vlastnit produkovaný obsah. Zákon vyžadoval oddělení televizních stanic a producentů obsahu; toto oddělení zajišťovalo Learovi svobodu. Až do roku 1992, díky těmto nařízením, byla drtivá většina obsahu hlavního vysílacího času — kolem 75% — „nezávislá“ na vysílajících stanicích.

Roku 1994 FCC nařízení vyžadující nezávislost zrušila. Televizní stanice následně rychle změnily rovnováhu. V roce 1985 existovalo 25 nezávislých televizních studií; v roce 2002 z nich zbylo pouze pět. „V roce 1992 bylo pro televizní stanice natočeno jejich dceřinnými společnostmi jen 15% nových seriálů. V loňském roce se podíl pořadů vyrobených dceřinnými společnostmi vyšplhal na 77%, tedy na pětinásobek.“

„V roce 1992 bylo natočeno 16 nových seriálů nezávisle na velkých konglomerátech, loni jen jeden.“ V roce 2002 vysílající stanice vlastnily 75% obsahu z hlavního vysílacího času. „Za deset let mezi roky 1992 a 2002 vzrostl počet hodin v hlavním vysílacím čase, které vyrobily samy společnosti, o více než 200%, přičemž počet hodin vyrobených nezávislými společnostmi klesl o 63%.“

Dnes by další Norman Lear s jiným seriálem All in the Family měl na výběr mezi natočením méně ostrého seriálu a vyhazovem: Stále více obsahu vytvořeného pro televizní stanice je těmi stanicemi vlastněno.

Zatímco počet kanálů se dramaticky zvýšil, jejich vlastníků je stále méně a méně. Jak Bary Diller řekl Billu Moyersovi:

Zmenšování počtu vlastníků má vliv i na produkci. Produkce tak velkých a koncentrovaných společností je čím dál víc jednotvárná. Čím dál víc neškodná. Čím dál víc sterilní. Zpravodajská produkce těchto společností je stále víc ušitá na míru poselství, které se společnost snaží šířit. Není to sice komunistická strana, ale zevnitř to tak musí vypadat. Nikdo nemůže nic namítat, aniž by riskoval následky — ne nutně vyhnanství na Sibiř, ale pořád trest. Nezávislé, kritické, odlišné pohledy na věc jsou potlačovány. Není to prostředí pro demokracii.

I ekonomie nabízí vlastní vysvětlení, proč integrace ovlivňuje tvorbu. Clay Christensen napsal o inovátorském dilematu (Christensenova kniha Innovator’s Dilemma vyšla roku 1996 — pozn. překl.): faktu, že velké zavedené firmy považují za rozumné ignorovat nové, přelomové technologie, které konkurují jejich hlavnímu produktu. Stejná analýza možná vysvětluje i proč velké zavedené mediální společnosti ignorují nové kulturní trendy. Neohrabaní obři nejenže nesprintují, ale ani by neměli. Jenže pokud jsou na hřišti jen obři, sprintování nám bude chybět.

Myslím si, že o ekonomice mediálního trhu zatím nevíme dost, abychom mohli s jistotou říct, co koncentrace a integrace nakonec udělají. Efektivita je důležitá a vliv na kulturu se těžko měří.

Je zde ale zcela zřejmý příklad, který ukazuje důvod pro znepokojení.

Vedle boje s piráty probíhá také boj s drogovým podsvětím. Vládní politika je tvrdě zaměřena proti drogovým kartelům; trestní i občanskoprávní soudy jsou zaplaveny následky tohoto boje.

Teď asi přijdu o jakoukoliv možnost být jmenován do politické funkce, protože řeknu, že mi tato drogová válka přijde jako velká chyba. Nejsem zastánce drog. Naopak, pocházím z rodiny, kterou drogy rozvrátily — i když to nebyly drogy nelegální. Přijde mi to jako velká chyba, protože její vedlejší škody jsou tak obrovské, že pokračovat v ní je šílenství. Když sečteme zátěž na trestní systém, zoufalství generací dětí, pro které je jedinou ekonomickou příležitostí být drogovým válečníkem, překroucení ústavní ochrany kvůli stálým odposlechům, které tato válka vyžaduje, a hlavně úplné zničení právních systémů mnoha jihoamerických států díky moci místních drogových kartelů, nechce se mi věřit, že by zanedbatelný užitek ze snížení konzumace drog američany vyvážil všechny tyto náklady.

Možná jsem vás nepřesvědčil. To je v pořádku. Žijeme v demokracii a politiku vybíráme hlasováním. K tomu ale nutně potřebujeme tisk, který bude američany o těchto věcech informovat.

Úřad pro drogovou politikou spustil od roku 1998 jako součást války proti drogám mediální kampaň. Kampaň vytvořila spoustu krátkých filmových klipů o problémech s nelegálními drogami. V jedné sérii (série s Nickem a Normem) sedí dva chlápci v baru a baví se o legalizaci drog jako o možnosti, jak se vyhnout vedlejším škodám drogové války. Jeden nadhodí argument pro legalizaci drog. Druhý zdatně a přesvědčivě argumentuje proti němu. Nakonec ten první změní názor (vždyť je to televize). Ten závěr je útokem na kampaň za legalizaci drog.

Nic proti tomu. Je to dobrý klip. Nijak zvlášť zavádějící. Dobře svou myšlenku sděluje. Je to dobrá a rozumná myšlenka.

Ale řekněme, že vám přijde špatná a chtěli byste spustit protikampaň. Řekněme, že chcete spustit sérii klipů, které ukáží mimořádné vedlejší škody drogové války. Mohli byste to udělat?

Takové klipy samozřejmě stojí spoustu peněz. Dejme tomu, že je seženete. Dejme tomu, že skupina znepokojených občanů daruje dost peněz, aby vám pomohla předat zprávu dál. Máte pak jistotu, že vaši zprávu bude slyšet?

Ne, nemáte. Televize mají pravidla, podle kterých se vyhýbají „kontroverzním“ klipům. Klipy placené vládou jsou považovány za nekontroverzní; klipy nesouhlasící s vládním názorem jsou kontroverzní. Taková vybírovost se může zdát v rozporu s Prvním dodatkem, ale nejvyšší soud rozhodl, že televize mají právo zvolit si, co budou vysílat. Tedy velké kanály komerčních médií odmítnou dát jedné ze stran důležité debaty možnost představit svůj názor. A soudy budou chránit právo stanic být zaujaté.

I já bych s radostí práva vysílacích společností hájil — kdyby byl mediální trh opravdu rozmanitý. Ale při současné koncentrovanosti o tom pochybuji. Když hrstka společností ovládá přístup k médiím a rozhoduje, které politické postoje nechá na svých kanálech propagovat, pak na koncentraci skutečně záleží. Sice můžete souhlasit s postojem, který si tato hrstka společností zvolila. Ale měl by vám vadit svět, kde jen pár jedinců rozhoduje o tom, o jakých problémech se my ostatní dozvíme.

Společně

Na tvrzení bojovníků za autorská práva, že vláda má „chránit náš majetek“, je něco bezelstného a samozřejmého. Teoreticky vzato, je to správné a obvykle i neškodné. Žádný rozumně uvažující člověk, kromě anarchistů, by s tím nemohl nesouhlasit.

Jenže když se podíváme, jak dramaticky se tento „majetek“ změnil — když teď chápeme, jak by to v součinnosti s technologií a trhem mohlo dramaticky změnit omezení svobody rozvíjet naši kulturu — ono tvrzení najednou přestává být bezelstné a samozřejmé. Za předpokladu, že (1) technologie má moc převzít regulaci zákonů a (2) koncentrované trhy mají moc omezovat příležitosti vyjádřit opoziční názor, když striktní vymáhání těchto obrovsky nafouknutých „majetkových“ práv zaručených autorským zákonem od základu mění svobodu této kultury rozvíjet a budovat na minulosti, musíme se zeptat, jestlil není třeba vymezení tohoto majetku přeformulovat.

Nijak ostře. Ani absolutně. Netvrdím, že máme zrušit autorská práva nebo se vrátit do osmnáctého století. To by byla naprostá chyba, katastrofa pro nejdůležitější tvůrčí společnosti naší dnešní kultury.

Jenže mezi nulou a jedničkou je nějaký prostor, Internetovou kulturu nevyjímaje. A tyto obrovské změny v účinné regulační moci autorského zákona spojené s rostoucí koncentrací mediálního průmyslu a spočívající v rukou technologie, která bude umožňovat čím dál širší kontrolu používání kultury, by nás měly donutit k zamyšlení, zda není nejvyšší čas na další změnu. Nemyslím rozšíření autorských práv. Nemyslím prodloužení platnosti. Myslím změnu, která obnoví rovnováhu tradičně spojenou s autorským zákonem — oslabení regulace pro posílení tvorby.

Autorský zákon není pevný jako skála. Není to seznam věčných přikázání, kterému se dnes ze záhadných důvodů nadšenci a puberťáci vysmívají. Naopak, moc autorských zákonů se během krátkého časového úseku dramaticky zvětšila, jak se měnily technologie distribuce a tvorby a jak lobbisté prosazovali větší kontrolu pro vlastníky autorských práv. Změny v minulosti reagující na změny technologií ukazují, že takové změny budeme v budoucnu potřebovat. A těmito změnami musí být zúžení oblasti působnosti autorských práv, jako reakce na mimořádný nárůst kontroly umožněný technologií a trhem.

Neb nejdůležitější věc ztracená v této válce proti pirátům je něco, co objevíme až po prozkoumání velikosti změn. Když se sečtou dohromady účinky změn zákona, koncentrace trhů a změn technologií, dohromady vytvoří nečekaný výsledek: Nikdy dříve v naší historii neměla tak malá skupina lidí právní moc tolik řídit vývoj naší kultury než dnes.

Ani když byla autorská práva trvalá, protože tenkrát se týkala právě jen onoho konkrétního díla. Ani když prostředky k vydávání měla jen vydavatelství, protože tenkrát byl trh mnohem rozmanitější. Ani když tu byly jen tři televizní stanice, protože i tenkrát na nich byly noviny, filmová studia, rádia a vydavatelství nezávislá. Autorský zákon nikdy dřív nedával tak široký rozsah práv proti takovému množství účastníků po ani zdaleka tak dlouhou dobu. Z této formy regulace — původně maličké regulace nepatrného zlomku tvůrčí síly národa — se stala obrovská regulace celého tvůrčího procesu. Zákon, technologie a trh teď společně mění tuto historicky neškodnou regulaci v nejvýznamnější regulaci kultury, jakou naše svobodná společnost zažila.

Byla to dlouhá kapitola. Teď je možné její myšlenku stručně shrnout.

Na začátku této knihy jsem rozlišoval kulturu na komerční a nekomerční. V průběhu této kapitoly jsem rozlišoval mezi kopírováním díla a jeho přetvářením. Teď můžeme obě dělení sloučit a nakreslit jasnou mapu změn, kterými autorský zákon prošel.

V roce 1790 zákon vypadal následovně:

	Vydávání	Transformace
Komerční	©	Bez omezení
Nekomerční	Bez omezení	Bez omezení

Autorskému zákonu podléhalo vydání mapy, grafu a knihy. Nic víc. Transformace byly svobodné. A protože autorská práva vznikala až po registraci a registrovali se pouze ti, kteří chtěli finanční prospěch, i vydávání nekomerčních děl bylo svobodné.

Na konci devatenáctého století se zákon změnil takto:

	Vydávání	Transformace
Komerční	©	©
Nekomerční	Bez omezení	Bez omezení

Odvozená díla odteď spadala pod autorský zákon — pokud byla zveřejněna, což vzhledem k tehdejším nákladům na zveřejnění znamená nabízena komerčně. Nekomerční zveřejnění a transformace byly stále svobodné.

Roku 1909 zákon začal místo vydávání regulovat kopie a od té doby byl rozsah regulace svázán s technologiemi. Jak se šířily technologie pro kopírování, rozrůstal se i rozsah autorského zákona. Tedy kolem roku 1975, kdy se kopírky začaly stávat běžným vybavením, zákon začínal vypadat takto:

	Vydávání	Transformace
Komerční	©	©
Nekomerční	©/bez omezení	Bez omezení

Zákon byl vykládán tak, že se týká i nekomerčního kopírování, řekněme pomocí kopírek, ale i tak značná část kopírování mimo komerční sféru zůstávala svobodná. Jenže nástup digitálních technologií a zvláště pak digitálních sítí znamená, že zákon teď vypadá takto:

	Vydávání	Transformace
Komerční	©	©
Nekomerční	©	©

Všechny oblasti podléhají autorskému zákonu, což dříve pro většinu tvorby neplatilo. Zákon dnes reguluje celé spektrum tvorby — komerční i nekomerční, přetváření i kopírování — podle stejných pravidel, která byla navržena k regulaci komerčních vydavatelů.

Nepřítelem jednoznačně není autorský zákon. Nepřítelem je regulace, která nepřináší nic dobrého. Proto bychom si teď měli klást otázku, jestli rozšíření působnosti autorského práva do ostatních oblastí něco dobrého vlastně přineslo.

Nepochybuji o užitečnosti regulace komerčního kopírování. Zároveň ale nepochybuji, že dělá více škody než užitku při regulaci (v současné podobě) nekomerčního kopírování a obzvlášť nekomerční transformace. A vzhledem k důvodům naznačeným v kapitolách 7 a 8 můžeme pochybovat, jestli nedělá víc škody než užitku i v případě komerční transformace. Kdyby práva k odvozeninám měla ostřejší hranice, vznikalo by více komerčních děl pomocí přetváření.

Problémem tedy není, jsou-li autorská práva majetek nebo ne. Autorská práva jsou určitým druhem „majetku“ a stát by je měl, stejně jako jiné druhy majetku, chránit. Ale nehledě na první dojmy, historicky byla tato majetková práva (stejně jako ostatní majetková práva) vytvořena tak, aby vyvážila důležitou potřebu motivace pro autory a umělce se stejně důležitou potřebou přístupu k tvorbě. Tato rovnováha byla vždy nastolována ve světle nových technologií. A po téměř polovinu naší historie autorská práva vůbec nezasahoval do svobody ostatních navazovat nebo díla přetvářet. Americká kultura se zrodila svobodná a po téměř 180 let naše země důsledně chránila pestrou a bohatou svobodnou kulturu.

Dosáhli jsme svobodné kultury, protože zákon respektoval důležité hranice rozsahu zájmů chráněných „vlastnictvím“. Samotný vznik autorských práv jako zákonného práva uznal tyto hranice, když majitelům nabídl ochranu jen po omezenou dobu (téma kapitoly 6). Tradice „fair use“ ožila v podobném zájmu, který je ale čím dál víc pod tlakem, jak se cena uplatnění „fair use“ práv stává neúnosně vysokou (téma kapitoly 7). Vytvoření zákonných práv tam, kde by trh mohl potlačovat inovaci, je dalším povědomým omezením majetkových práv, jako jsou ta autorská (Kapitola 8). A dát archivům a knihovnám širokou volnost ve shromažďování bez ohledu na vlastnictví je klíčem k zajištění duše kultury (Kapitola 9). Svobodná kultura, stejně jako svobodný trh, stojí na majetku. Jenže podstata majetku, na kterém stojí svobodná kultura, se velmi liší od extremistické představy převažující v dnešní debatě.

Svobodná kultura se stává stále více obětí této války proti pirátům. V reakci na hrozbu, kterou technologie internetu představují pro obchodní modely dvacátého století, se zákon a technologie mění způsobem, který podkopává naši tradici svobodné kultury. Autorská práva již nejsou tak vyvážená, jak dříve byla, nebo jak měla být. Autorská práva jsou nevyvážená, vychýlená do extrému. Ve světě, kde tvorba vyžaduje povolení a konzultace s právníkem, ubývají příležitosti tvořit a přetvářet.

Diskuse ke kapitole "Majetek"

Předchozí kapitola - Další kapitola

Zpět na hlavní stránku

---

Originální text:

Chapter ten: "Property"

Jack Valenti has been the president of the Motion Picture Association of America since 1966. He first came to Washington, D.C., with Lyndon Johnson's administration—literally. The famous picture of Johnson's swearing-in on Air Force One after the assassination of President Kennedy has Valenti in the background. In his almost forty years of running the MPAA, Valenti has established himself as perhaps the most prominent and effective lobbyist in Washington.

The MPAA is the American branch of the international Motion Picture Association. It was formed in 1922 as a trade association whose goal was to defend American movies against increasing domestic criticism. The organization now represents not only filmmakers but producers and distributors of entertainment for television, video, and cable. Its board is made up of the chairmen and presidents of the seven major producers and distributors of motion picture and television programs in the United States: Walt Disney, Sony Pictures Entertainment, MGM, Paramount Pictures, Twentieth Century Fox, Universal Studios, and Warner Brothers.

Valenti is only the third president of the MPAA. No president before him has had as much influence over that organization, or over Washington. As a Texan, Valenti has mastered the single most important political skill of a Southerner—the ability to appear simple and slow while hiding a lightning-fast intellect. To this day, Valenti plays the simple, humble man. But this Harvard MBA, and author of four books, who finished high school at the age of fifteen and flew more than fifty combat missions in World War II, is no Mr. Smith. When Valenti went to Washington, he mastered the city in a quintessentially Washingtonian way.

In defending artistic liberty and the freedom of speech that our culture depends upon, the MPAA has done important good. In crafting the MPAA rating system, it has probably avoided a great deal of speech-regulating harm. But there is an aspect to the organization's mission that is both the most radical and the most important. This is the organization's effort, epitomized in Valenti's every act, to redefine the meaning of “creative property.”

In 1982, Valenti's testimony to Congress captured the strategy perfectly:

No matter the lengthy arguments made, no matter the charges and the counter-charges, no matter the tumult and the shouting, reasonable men and women will keep returning to the fundamental issue, the central theme which animates this entire debate: Creative property owners must be accorded the same rights and protection resident in all other property owners in the nation. That is the issue. That is the question. And that is the rostrum on which this entire hearing and the debates to follow must rest.1

The strategy of this rhetoric, like the strategy of most of Valenti's rhetoric, is brilliant and simple and brilliant because simple. The “central theme” to which “reasonable men and women” will return is this: “Creative property owners must be accorded the same rights and protections resident in all other property owners in the nation.” There are no second-class citizens, Valenti might have continued. There should be no second-class property owners.

This claim has an obvious and powerful intuitive pull. It is stated with such clarity as to make the idea as obvious as the notion that we use elections to pick presidents. But in fact, there is no more extreme a claim made by anyone who is serious in this debate than this claim of Valenti's. Jack Valenti, however sweet and however brilliant, is perhaps the nation's foremost extremist when it comes to the nature and scope of “creative property.” His views have no reasonable connection to our actual legal tradition, even if the subtle pull of his Texan charm has slowly redefined that tradition, at least in Washington.

While “creative property” is certainly “property” in a nerdy and precise sense that lawyers are trained to understand,2 it has never been the case, nor should it be, that “creative property owners” have been “ac- corded the same rights and protection resident in all other property owners.” Indeed, if creative property owners were given the same rights as all other property owners, that would effect a radical, and radically undesirable, change in our tradition.

Valenti knows this. But he speaks for an industry that cares squat for our tradition and the values it represents. He speaks for an industry that is instead fighting to restore the tradition that the British overturned in 1710. In the world that Valenti's changes would create, a powerful few would exercise powerful control over how our creative culture would develop.

I have two purposes in this chapter. The first is to convince you that, historically, Valenti's claim is absolutely wrong. The second is to convince you that it would be terribly wrong for us to reject our history. We have always treated rights in creative property differently from the rights resident in all other property owners. They have never been the same. And they should never be the same, because, however counterintuitive this may seem, to make them the same would be to fundamentally weaken the opportunity for new creators to create. Creativity depends upon the owners of creativity having less than perfect control.

Organizations such as the MPAA, whose board includes the most powerful of the old guard, have little interest, their rhetoric notwithstanding, in assuring that the new can displace them. No organization does. No person does. (Ask me about tenure, for example.) But what's good for the MPAA is not necessarily good for America. A society that defends the ideals of free culture must preserve precisely the opportunity for new creativity to threaten the old.

To get just a hint that there is something fundamentally wrong in Valenti's argument, we need look no further than the United States Constitution itself.

The framers of our Constitution loved “property.” Indeed, so strongly did they love property that they built into the Constitution an important requirement. If the government takes your property—if it condemns your house, or acquires a slice of land from your farm—it is required, under the Fifth Amendment's “Takings Clause,” to pay you “just compensation” for that taking. The Constitution thus guarantees that property is, in a certain sense, sacred. It cannot ever be taken from the property owner unless the government pays for the privilege.

Yet the very same Constitution speaks very differently about what Valenti calls “creative property.” In the clause granting Congress the power to create “creative property,” the Constitution requires that after a “limited time,” Congress take back the rights that it has granted and set the “creative property” free to the public domain. Yet when Congress does this, when the expiration of a copyright term “takes” your copyright and turns it over to the public domain, Congress does not have any obligation to pay “just compensation” for this “taking.” Instead, the same Constitution that requires compensation for your land requires that you lose your “creative property” right without any compensation at all.

The Constitution thus on its face states that these two forms of property are not to be accorded the same rights. They are plainly to be treated differently. Valenti is therefore not just asking for a change in our tradition when he argues that creative-property owners should be accorded the same rights as every other property-right owner. He is effectively arguing for a change in our Constitution itself.

Arguing for a change in our Constitution is not necessarily wrong. There was much in our original Constitution that was plainly wrong. The Constitution of 1789 entrenched slavery; it left senators to be appointed rather than elected; it made it possible for the electoral college to produce a tie between the president and his own vice president (as it did in 1800). The framers were no doubt extraordinary, but I would be the first to admit that they made big mistakes. We have since rejected some of those mistakes; no doubt there could be others that we should reject as well. So my argument is not simply that because Jefferson did it, we should, too.

Instead, my argument is that because Jefferson did it, we should at least try to understand why. Why did the framers, fanatical property types that they were, reject the claim that creative property be given the same rights as all other property? Why did they require that for creative property there must be a public domain?

To answer this question, we need to get some perspective on the history of these “creative property” rights, and the control that they enabled. Once we see clearly how differently these rights have been defined, we will be in a better position to ask the question that should be at the core of this war: Not whether creative property should be protected, but how. Not whether we will enforce the rights the law gives to creative-property owners, but what the particular mix of rights ought to be. Not whether artists should be paid, but whether institutions designed to assure that artists get paid need also control how culture develops.

To answer these questions, we need a more general way to talk about how property is protected. More precisely, we need a more general way than the narrow language of the law allows. In Code and Other Laws of Cyberspace, I used a simple model to capture this more general perspective. For any particular right or regulation, this model asks how four different modalities of regulation interact to support or weaken the right or regulation. I represented it with this diagram:

DIAGRAM MISSING

At the center of this picture is a regulated dot: the individual or group that is the target of regulation, or the holder of a right. (In each case throughout, we can describe this either as regulation or as a right. For simplicity's sake, I will speak only of regulations.) The ovals represent four ways in which the individual or group might be regulated— either constrained or, alternatively, enabled. Law is the most obvious constraint (to lawyers, at least). It constrains by threatening punishments after the fact if the rules set in advance are violated. So if, for example, you willfully infringe Madonna's copyright by copying a song from her latest CD and posting it on the Web, you can be punished with a $150,000 fine. The fine is an ex post punishment for violating an ex ante rule. It is imposed by the state.

Norms are a different kind of constraint. They, too, punish an individual for violating a rule. But the punishment of a norm is imposed by a community, not (or not only) by the state. There may be no law against spitting, but that doesn't mean you won't be punished if you spit on the ground while standing in line at a movie. The punishment might not be harsh, though depending upon the community, it could easily be more harsh than many of the punishments imposed by the state. The mark of the difference is not the severity of the rule, but the source of the enforcement.

The market is a third type of constraint. Its constraint is effected through conditions: You can do X if you pay Y; you'll be paid M if you do N. These constraints are obviously not independent of law or norms—it is property law that defines what must be bought if it is to be taken legally; it is norms that say what is appropriately sold. But given a set of norms, and a background of property and contract law, the market imposes a simultaneous constraint upon how an individual or group might behave.

Finally, and for the moment, perhaps, most mysteriously, “architecture”—the physical world as one finds it—is a constraint on behavior. A fallen bridge might constrain your ability to get across a river. Railroad tracks might constrain the ability of a community to integrate its social life. As with the market, architecture does not effect its constraint through ex post punishments. Instead, also as with the market, architecture effects its constraint through simultaneous conditions. These conditions are imposed not by courts enforcing contracts, or by police punishing theft, but by nature, by “architecture.” If a 500-pound boulder blocks your way, it is the law of gravity that enforces this constraint. If a $500 airplane ticket stands between you and a flight to New York, it is the market that enforces this constraint.

So the first point about these four modalities of regulation is obvious: They interact. Restrictions imposed by one might be reinforced by another. Or restrictions imposed by one might be undermined by another.

The second point follows directly: If we want to understand the effective freedom that anyone has at a given moment to do any particular thing, we have to consider how these four modalities interact. Whether or not there are other constraints (there may well be; my claim is not about comprehensiveness), these four are among the most significant, and any regulator (whether controlling or freeing) must consider how these four in particular interact.

So, for example, consider the “freedom” to drive a car at a high speed. That freedom is in part restricted by laws: speed limits that say how fast you can drive in particular places at particular times. It is in part restricted by architecture: speed bumps, for example, slow most rational drivers; governors in buses, as another example, set the maximum rate at which the driver can drive. The freedom is in part restricted by the market: Fuel efficiency drops as speed increases, thus the price of gasoline indirectly constrains speed. And finally, the norms of a community may or may not constrain the freedom to speed. Drive at 50 mph by a school in your own neighborhood and you're likely to be punished by the neighbors. The same norm wouldn't be as effective in a different town, or at night.

DIAGRAM MISSING

The final point about this simple model should also be fairly clear: While these four modalities are analytically independent, law has a special role in affecting the three.3 The law, in other words, sometimes operates to increase or decrease the constraint of a particular modality. Thus, the law might be used to increase taxes on gasoline, so as to increase the incentives to drive more slowly. The law might be used to mandate more speed bumps, so as to increase the difficulty of driving rapidly. The law might be used to fund ads that stigmatize reckless driving. Or the law might be used to require that other laws be more strict—a federal requirement that states decrease the speed limit, for example—so as to decrease the attractiveness of fast driving.

These constraints can thus change, and they can be changed. To understand the effective protection of liberty or protection of property at any particular moment, we must track these changes over time. A restriction imposed by one modality might be erased by another. A freedom enabled by one modality might be displaced by another.4

Why Hollywood Is Right

The most obvious point that this model reveals is just why, or just how, Hollywood is right. The copyright warriors have rallied Congress and the courts to defend copyright. This model helps us see why that rallying makes sense.

Let's say this is the picture of copyright's regulation before the Internet:

DIAGRAM MISSING

There is balance between law, norms, market, and architecture. The law limits the ability to copy and share content, by imposing penalties on those who copy and share content. Those penalties are reinforced by technologies that make it hard to copy and share content (architecture) and expensive to copy and share content (market). Finally, those penalties are mitigated by norms we all recognize—kids, for example, taping other kids' records. These uses of copyrighted material may well be infringement, but the norms of our society (before the Internet, at least) had no problem with this form of infringement.

Enter the Internet, or, more precisely, technologies such as MP3s and p2p sharing. Now the constraint of architecture changes dramatically, as does the constraint of the market. And as both the market and architecture relax the regulation of copyright, norms pile on. The happy balance (for the warriors, at least) of life before the Internet becomes an effective state of anarchy after the Internet.

Thus the sense of, and justification for, the warriors' response. Technology has changed, the warriors say, and the effect of this change, when ramified through the market and norms, is that a balance of protection for the copyright owners' rights has been lost.

DIAGRAM MISSING

This is Iraq after the fall of Saddam, but this time no government is justifying the looting that results.

Neither this analysis nor the conclusions that follow are new to the warriors. Indeed, in a “White Paper” prepared by the Commerce Department (one heavily influenced by the copyright warriors) in 1995, this mix of regulatory modalities had already been identified and the strategy to respond already mapped. In response to the changes the Internet had effected, the White Paper argued (1) Congress should strengthen intellectual property law, (2) businesses should adopt innovative marketing techniques, (3) technologists should push to develop code to protect copyrighted material, and (4) educators should educate kids to better protect copyright.

This mixed strategy is just what copyright needed—if it was to preserve the particular balance that existed before the change induced by the Internet. And it's just what we should expect the content industry to push for. It is as American as apple pie to consider the happy life you have as an entitlement, and to look to the law to protect it if something comes along to change that happy life. Homeowners living in a flood plain have no hesitation appealing to the government to rebuild (and rebuild again) when a flood (architecture) wipes away their property (law). Farmers have no hesitation appealing to the government to bail them out when a virus (architecture) devastates their crop. Unions have no hesitation appealing to the government to bail them out when imports (market) wipe out the U.S. steel industry.

Thus, there's nothing wrong or surprising in the content industry's campaign to protect itself from the harmful consequences of a technological innovation. And I would be the last person to argue that the changing technology of the Internet has not had a profound effect on the content industry's way of doing business, or as John Seely Brown describes it, its “architecture of revenue.”

But just because a particular interest asks for government support, it doesn't follow that support should be granted. And just because technology has weakened a particular way of doing business, it doesn't follow that the government should intervene to support that old way of doing business. Kodak, for example, has lost perhaps as much as 20 percent of their traditional film market to the emerging technologies of digital cameras.5 Does anyone believe the government should ban digital cameras just to support Kodak? Highways have weakened the freight business for railroads. Does anyone think we should ban trucks from roads for the purpose of protecting the railroads? Closer to the subject of this book, remote channel changers have weakened the “stickiness” of television advertising (if a boring commercial comes on the TV, the remote makes it easy to surf ), and it may well be that this change has weakened the television advertising market. But does anyone believe we should regulate remotes to reinforce commercial television? (Maybe by limiting them to function only once a second, or to switch to only ten channels within an hour?)

The obvious answer to these obviously rhetorical questions is no. In a free society, with a free market, supported by free enterprise and free trade, the government's role is not to support one way of doing business against others. Its role is not to pick winners and protect them against loss. If the government did this generally, then we would never have any progress. As Microsoft chairman Bill Gates wrote in 1991, in a memo criticizing software patents, “established companies have an interest in excluding future competitors.”6 And relative to a startup, established companies also have the means. (Think RCA and FM radio.) A world in which competitors with new ideas must fight not only the market but also the government is a world in which competitors with new ideas will not succeed. It is a world of stasis and increasingly concentrated stagnation. It is the Soviet Union under Brezhnev.

Thus, while it is understandable for industries threatened with new technologies that change the way they do business to look to the government for protection, it is the special duty of policy makers to guarantee that that protection not become a deterrent to progress. It is the duty of policy makers, in other words, to assure that the changes they create, in response to the request of those hurt by changing technology, are changes that preserve the incentives and opportunities for innovation and change.

In the context of laws regulating speech—which include, obviously, copyright law—that duty is even stronger. When the industry complaining about changing technologies is asking Congress to respond in a way that burdens speech and creativity, policy makers should be especially wary of the request. It is always a bad deal for the government to get into the business of regulating speech markets. The risks and dangers of that game are precisely why our framers created the First Amendment to our Constitution: “Congress shall make no law . . . abridging the freedom of speech.” So when Congress is being asked to pass laws that would “abridge” the freedom of speech, it should ask— carefully—whether such regulation is justified.

My argument just now, however, has nothing to do with whether the changes that are being pushed by the copyright warriors are “justified.” My argument is about their effect. For before we get to the question of justification, a hard question that depends a great deal upon your values, we should first ask whether we understand the effect of the changes the content industry wants.

Here's the metaphor that will capture the argument to follow. In 1873, the chemical DDT was first synthesized. In 1948, Swiss chemist Paul Hermann Müller won the Nobel Prize for his work demonstrating the insecticidal properties of DDT. By the 1950s, the insecticide was widely used around the world to kill disease-carrying pests. It was also used to increase farm production.

No one doubts that killing disease-carrying pests or increasing crop production is a good thing. No one doubts that the work of Müller was important and valuable and probably saved lives, possibly millions.

But in 1962, Rachel Carson published Silent Spring, which argued that DDT, whatever its primary benefits, was also having unintended environmental consequences. Birds were losing the ability to reproduce. Whole chains of the ecology were being destroyed.

No one set out to destroy the environment. Paul Müller certainly did not aim to harm any birds. But the effort to solve one set of problems produced another set which, in the view of some, was far worse than the problems that were originally attacked. Or more accurately, the problems DDT caused were worse than the problems it solved, at least when considering the other, more environmentally friendly ways to solve the problems that DDT was meant to solve.

It is to this image precisely that Duke University law professor James Boyle appeals when he argues that we need an “environmentalism" for culture.7 His point, and the point I want to develop in the balance of this chapter, is not that the aims of copyright are flawed. Or that authors should not be paid for their work. Or that music should be given away “for free.” The point is that some of the ways in which we might protect authors will have unintended consequences for the cultural environment, much like DDT had for the natural environment. And just as criticism of DDT is not an endorsement of malaria or an attack on farmers, so, too, is criticism of one particular set of regulations protecting copyright not an endorsement of anarchy or an attack on authors. It is an environment of creativity that we seek, and we should be aware of our actions' effects on the environment.

My argument, in the balance of this chapter, tries to map exactly this effect. No doubt the technology of the Internet has had a dramatic effect on the ability of copyright owners to protect their content. But there should also be little doubt that when you add together the changes in copyright law over time, plus the change in technology that the Internet is undergoing just now, the net effect of these changes will not be only that copyrighted work is effectively protected. Also, and generally missed, the net effect of this massive increase in protection will be devastating to the environment for creativity.

In a line: To kill a gnat, we are spraying DDT with consequences for free culture that will be far more devastating than that this gnat will be lost.

Beginnings

America copied English copyright law. Actually, we copied and improved English copyright law. Our Constitution makes the purpose of “creative property” rights clear; its express limitations reinforce the English aim to avoid overly powerful publishers.

The power to establish “creative property” rights is granted to Congress in a way that, for our Constitution, at least, is very odd. Article I, section 8, clause 8 of our Constitution states that:

Congress has the power to promote the Progress of Science and useful Arts, by securing for limited Times to Authors and Inventors the exclusive Right to their respective Writings and Discoveries.

We can call this the “Progress Clause,” for notice what this clause does not say. It does not say Congress has the power to grant “creative property rights.” It says that Congress has the power to promote progress. The grant of power is its purpose, and its purpose is a public one, not the purpose of enriching publishers, nor even primarily the purpose of rewarding authors.

The Progress Clause expressly limits the term of copyrights. As we saw in chapter 6, the English limited the term of copyright so as to assure that a few would not exercise disproportionate control over culture by exercising disproportionate control over publishing. We can assume the framers followed the English for a similar purpose. Indeed, unlike the English, the framers reinforced that objective, by requiring that copyrights extend “to Authors” only.

The design of the Progress Clause reflects something about the Constitution's design in general. To avoid a problem, the framers built structure. To prevent the concentrated power of publishers, they built a structure that kept copyrights away from publishers and kept them short. To prevent the concentrated power of a church, they banned the federal government from establishing a church. To prevent concentrating power in the federal government, they built structures to reinforce the power of the states—including the Senate, whose members were at the time selected by the states, and an electoral college, also selected by the states, to select the president. In each case, a structure built checks and balances into the constitutional frame, structured to prevent otherwise inevitable concentrations of power.

I doubt the framers would recognize the regulation we call “copy-right” today. The scope of that regulation is far beyond anything they ever considered. To begin to understand what they did, we need to put our “copyright” in context: We need to see how it has changed in the 210 years since they first struck its design.

Some of these changes come from the law: some in light of changes in technology, and some in light of changes in technology given a particular concentration of market power. In terms of our model, we started here:

DIAGRAM MISSING

We will end here:

DIAGRAM MISSING

Let me explain how.

When the first Congress enacted laws to protect creative property, it faced the same uncertainty about the status of creative property that the English had confronted in 1774. Many states had passed laws protecting creative property, and some believed that these laws simply supplemented common law rights that already protected creative authorship.8 This meant that there was no guaranteed public domain in the United States in 1790. If copyrights were protected by the common law, then there was no simple way to know whether a work published in the United States was controlled or free. Just as in England, this lingering uncertainty would make it hard for publishers to rely upon a public domain to reprint and distribute works.

That uncertainty ended after Congress passed legislation granting copyrights. Because federal law overrides any contrary state law, federal protections for copyrighted works displaced any state law protections. Just as in England the Statute of Anne eventually meant that the copyrights for all English works expired, a federal statute meant that any state copyrights expired as well.

In 1790, Congress enacted the first copyright law. It created a federal copyright and secured that copyright for fourteen years. If the author was alive at the end of that fourteen years, then he could opt to renew the copyright for another fourteen years. If he did not renew the copyright, his work passed into the public domain.

While there were many works created in the United States in the first ten years of the Republic, only 5 percent of the works were actually registered under the federal copyright regime. Of all the work created in the United States both before 1790 and from 1790 through 1800, 95 percent immediately passed into the public domain; the balance would pass into the pubic domain within twenty-eight years at most, and more likely within fourteen years.9

This system of renewal was a crucial part of the American system of copyright. It assured that the maximum terms of copyright would be granted only for works where they were wanted. After the initial term of fourteen years, if it wasn't worth it to an author to renew his copyright, then it wasn't worth it to society to insist on the copyright, either.

Fourteen years may not seem long to us, but for the vast majority of copyright owners at that time, it was long enough: Only a small minority of them renewed their copyright after fourteen years; the balance allowed their work to pass into the public domain.10

Even today, this structure would make sense. Most creative work has an actual commercial life of just a couple of years. Most books fall out of print after one year.11 When that happens, the used books are traded free of copyright regulation. Thus the books are no longer effectively controlled by copyright. The only practical commercial use of the books at that time is to sell the books as used books; that use—because it does not involve publication—is effectively free.

In the first hundred years of the Republic, the term of copyright was changed once. In 1831, the term was increased from a maximum of 28 years to a maximum of 42 by increasing the initial term of copyright from 14 years to 28 years. In the next fifty years of the Republic, the term increased once again. In 1909, Congress extended the renewal term of 14 years to 28 years, setting a maximum term of 56 years.

Then, beginning in 1962, Congress started a practice that has defined copyright law since. Eleven times in the last forty years, Congress has extended the terms of existing copyrights; twice in those forty years, Congress extended the term of future copyrights. Initially, the extensions of existing copyrights were short, a mere one to two years. In 1976, Congress extended all existing copyrights by nineteen years. And in 1998, in the Sonny Bono Copyright Term Extension Act, Congress extended the term of existing and future copyrights by twenty years.

The effect of these extensions is simply to toll, or delay, the passing of works into the public domain. This latest extension means that the public domain will have been tolled for thirty-nine out of fifty-five years, or 70 percent of the time since 1962. Thus, in the twenty years after the Sonny Bono Act, while one million patents will pass into the public domain, zero copyrights will pass into the public domain by virtue of the expiration of a copyright term.

The effect of these extensions has been exacerbated by another, little-noticed change in the copyright law. Remember I said that the framers established a two-part copyright regime, requiring a copyright owner to renew his copyright after an initial term. The requirement of renewal meant that works that no longer needed copyright protection would pass more quickly into the public domain. The works remaining under protection would be those that had some continuing commercial value.

The United States abandoned this sensible system in 1976. For all works created after 1978, there was only one copyright term—the maximum term. For “natural” authors, that term was life plus fifty years. For corporations, the term was seventy-five years. Then, in 1992, Congress abandoned the renewal requirement for all works created before 1978. All works still under copyright would be accorded the maximum term then available. After the Sonny Bono Act, that term was ninety-five years.

This change meant that American law no longer had an automatic way to assure that works that were no longer exploited passed into the public domain. And indeed, after these changes, it is unclear whether it is even possible to put works into the public domain. The public domain is orphaned by these changes in copyright law. Despite the requirement that terms be “limited,” we have no evidence that anything will limit them.

The effect of these changes on the average duration of copyright is dramatic. In 1973, more than 85 percent of copyright owners failed to renew their copyright. That meant that the average term of copyright in 1973 was just 32.2 years. Because of the elimination of the renewal requirement, the average term of copyright is now the maximum term. In thirty years, then, the average term has tripled, from 32.2 years to 95 years.12

Law: Scope

The “scope” of a copyright is the range of rights granted by the law. The scope of American copyright has changed dramatically. Those changes are not necessarily bad. But we should understand the extent of the changes if we're to keep this debate in context.

In 1790, that scope was very narrow. Copyright covered only “maps, charts, and books.” That means it didn't cover, for example, music or architecture. More significantly, the right granted by a copyright gave the author the exclusive right to “publish” copyrighted works. That means someone else violated the copyright only if he republished the work without the copyright owner's permission. Finally, the right granted by a copyright was an exclusive right to that particular book. The right did not extend to what lawyers call “derivative works.” It would not, therefore, interfere with the right of someone other than the author to translate a copyrighted book, or to adapt the story to a different form (such as a drama based on a published book).

This, too, has changed dramatically. While the contours of copyright today are extremely hard to describe simply, in general terms, the right covers practically any creative work that is reduced to a tangible form. It covers music as well as architecture, drama as well as computer programs. It gives the copyright owner of that creative work not only the exclusive right to “publish” the work, but also the exclusive right of control over any “copies” of that work. And most significant for our purposes here, the right gives the copyright owner control over not only his or her particular work, but also any “derivative work” that might grow out of the original work. In this way, the right covers more creative work, protects the creative work more broadly, and protects works that are based in a significant way on the initial creative work.

At the same time that the scope of copyright has expanded, procedural limitations on the right have been relaxed. I've already described the complete removal of the renewal requirement in 1992. In addition to the renewal requirement, for most of the history of American copyright law, there was a requirement that a work be registered before it could receive the protection of a copyright. There was also a requirement that any copyrighted work be marked either with that famous © or the word copyright. And for most of the history of American copyright law, there was a requirement that works be deposited with the government before a copyright could be secured.

The reason for the registration requirement was the sensible understanding that for most works, no copyright was required. Again, in the first ten years of the Republic, 95 percent of works eligible for copyright were never copyrighted. Thus, the rule reflected the norm: Most works apparently didn't need copyright, so registration narrowed the regulation of the law to the few that did. The same reasoning justified the requirement that a work be marked as copyrighted—that way it was easy to know whether a copyright was being claimed. The requirement that works be deposited was to assure that after the copyright expired, there would be a copy of the work somewhere so that it could be copied by others without locating the original author.

All of these “formalities” were abolished in the American system when we decided to follow European copyright law. There is no requirement that you register a work to get a copyright; the copyright now is automatic; the copyright exists whether or not you mark your work with a ©; and the copyright exists whether or not you actually make a copy available for others to copy.

Consider a practical example to understand the scope of these differences.

If, in 1790, you wrote a book and you were one of the 5 percent who actually copyrighted that book, then the copyright law protected you against another publisher's taking your book and republishing it without your permission. The aim of the act was to regulate publishers so as to prevent that kind of unfair competition. In 1790, there were 174 publishers in the United States.13 The Copyright Act was thus a tiny regulation of a tiny proportion of a tiny part of the creative market in the United States—publishers.

The act left other creators totally unregulated. If I copied your poem by hand, over and over again, as a way to learn it by heart, my act was totally unregulated by the 1790 act. If I took your novel and made a play based upon it, or if I translated it or abridged it, none of those activities were regulated by the original copyright act. These creative activities remained free, while the activities of publishers were restrained.

Today the story is very different: If you write a book, your book is automatically protected. Indeed, not just your book. Every e-mail, every note to your spouse, every doodle, every creative act that's reduced to a tangible form—all of this is automatically copyrighted. There is no need to register or mark your work. The protection follows the creation, not the steps you take to protect it.

That protection gives you the right (subject to a narrow range of fair use exceptions) to control how others copy the work, whether they copy it to republish it or to share an excerpt.

That much is the obvious part. Any system of copyright would control competing publishing. But there's a second part to the copyright of today that is not at all obvious. This is the protection of “derivative rights.” If you write a book, no one can make a movie out of your book without permission. No one can translate it without permission. CliffsNotes can't make an abridgment unless permission is granted. All of these derivative uses of your original work are controlled by the copyright holder. The copyright, in other words, is now not just an exclusive right to your writings, but an exclusive right to your writings and a large proportion of the writings inspired by them.

It is this derivative right that would seem most bizarre to our framers, though it has become second nature to us. Initially, this expansion was created to deal with obvious evasions of a narrower copyright. If I write a book, can you change one word and then claim a copyright in a new and different book? Obviously that would make a joke of the copyright, so the law was properly expanded to include those slight modifications as well as the verbatim original work.

In preventing that joke, the law created an astonishing power within a free culture—at least, it's astonishing when you understand that the law applies not just to the commercial publisher but to anyone with a computer. I understand the wrong in duplicating and selling someone else's work. But whatever that wrong is, transforming someone else's work is a different wrong. Some view transformation as no wrong at all—they believe that our law, as the framers penned it, should not protect derivative rights at all.14 Whether or not you go that far, it seems plain that whatever wrong is involved is fundamentally different from the wrong of direct piracy.

Yet copyright law treats these two different wrongs in the same way. I can go to court and get an injunction against your pirating my book. I can go to court and get an injunction against your transformative use of my book.15 These two different uses of my creative work are treated the same.

This again may seem right to you. If I wrote a book, then why should you be able to write a movie that takes my story and makes money from it without paying me or crediting me? Or if Disney creates a creature called “Mickey Mouse,” why should you be able to make Mickey Mouse toys and be the one to trade on the value that Disney originally created?

These are good arguments, and, in general, my point is not that the derivative right is unjustified. My aim just now is much narrower: simply to make clear that this expansion is a significant change from the rights originally granted.

Law and Architecture: Reach

Whereas originally the law regulated only publishers, the change in copyright's scope means that the law today regulates publishers, users, and authors. It regulates them because all three are capable of making copies, and the core of the regulation of copyright law is copies.16

“Copies.” That certainly sounds like the obvious thing for copy right law to regulate. But as with Jack Valenti's argument at the start of this chapter, that “creative property” deserves the “same rights” as all other property, it is the obvious that we need to be most careful about. For while it may be obvious that in the world before the Internet, copies were the obvious trigger for copyright law, upon reflection, it should be obvious that in the world with the Internet, copies should not be the trigger for copyright law. More precisely, they should not always be the trigger for copyright law.

This is perhaps the central claim of this book, so let me take this very slowly so that the point is not easily missed. My claim is that the Internet should at least force us to rethink the conditions under which the law of copyright automatically applies,17 because it is clear that the current reach of copyright was never contemplated, much less chosen, by the legislators who enacted copyright law.

We can see this point abstractly by beginning with this largely empty circle.

DIAGRAM MISSING

Think about a book in real space, and imagine this circle to represent all its potential uses. Most of these uses are unregulated by copyright law, because the uses don't create a copy. If you read a book, that act is not regulated by copyright law. If you give someone the book, that act is not regulated by copyright law. If you resell a book, that act is not regulated (copyright law expressly states that after the first sale of a book, the copyright owner can impose no further conditions on the disposition of the book). If you sleep on the book or use it to hold up a lamp or let your puppy chew it up, those acts are not regulated by copyright law, because those acts do not make a copy.

DIAGRAM MISSING

Obviously, however, some uses of a copyrighted book are regulated by copyright law. Republishing the book, for example, makes a copy. It is therefore regulated by copyright law. Indeed, this particular use stands at the core of this circle of possible uses of a copyrighted work. It is the paradigmatic use properly regulated by copyright regulation (see first diagram on next page).

Finally, there is a tiny sliver of otherwise regulated copying uses that remain unregulated because the law considers these “fair uses.”

DIAGRAM MISSING

DIAGRAM MISSING

These are uses that themselves involve copying, but which the law treats as unregulated because public policy demands that they remain unregulated. You are free to quote from this book, even in a review that is quite negative, without my permission, even though that quoting makes a copy. That copy would ordinarily give the copyright owner the exclusive right to say whether the copy is allowed or not, but the law denies the owner any exclusive right over such “fair uses” for public policy (and possibly First Amendment) reasons.

In real space, then, the possible uses of a book are divided into three sorts: (1) unregulated uses, (2) regulated uses, and (3) regulated uses that are nonetheless deemed “fair” regardless of the copyright owner's views.

DIAGRAM MISSING

Enter the Internet—a distributed, digital network where every use of a copyrighted work produces a copy.18 And because of this single, arbitrary feature of the design of a digital network, the scope of category 1 changes dramatically. Uses that before were presumptively unregulated are now presumptively regulated. No longer is there a set of presumptively unregulated uses that define a freedom associated with a copyrighted work. Instead, each use is now subject to the copyright, because each use also makes a copy—category 1 gets sucked into category 2. And those who would defend the unregulated uses of copyrighted work must look exclusively to category 3, fair uses, to bear the burden of this shift.

So let's be very specific to make this general point clear. Before the Internet, if you purchased a book and read it ten times, there would be no plausible copyright-related argument that the copyright owner could make to control that use of her book. Copyright law would have nothing to say about whether you read the book once, ten times, or every night before you went to bed. None of those instances of use—reading— could be regulated by copyright law because none of those uses produced a copy.

But the same book as an e-book is effectively governed by a different set of rules. Now if the copyright owner says you may read the book only once or only once a month, then copyright law would aid the copyright owner in exercising this degree of control, because of the accidental feature of copyright law that triggers its application upon there being a copy. Now if you read the book ten times and the license says you may read it only five times, then whenever you read the book (or any portion of it) beyond the fifth time, you are making a copy of the book contrary to the copyright owner's wish.

There are some people who think this makes perfect sense. My aim just now is not to argue about whether it makes sense or not. My aim is only to make clear the change. Once you see this point, a few other points also become clear:

First, making category 1 disappear is not anything any policy maker ever intended. Congress did not think through the collapse of the presumptively unregulated uses of copyrighted works. There is no evidence at all that policy makers had this idea in mind when they allowed our policy here to shift. Unregulated uses were an important part of free culture before the Internet.

Second, this shift is especially troubling in the context of transformative uses of creative content. Again, we can all understand the wrong in commercial piracy. But the law now purports to regulate any transformation you make of creative work using a machine. “Copy and paste” and “cut and paste” become crimes. Tinkering with a story and releasing it to others exposes the tinkerer to at least a requirement of justification. However troubling the expansion with respect to copying a particular work, it is extraordinarily troubling with respect to transformative uses of creative work.

Third, this shift from category 1 to category 2 puts an extraordinary burden on category 3 (“fair use") that fair use never before had to bear. If a copyright owner now tried to control how many times I could read a book on-line, the natural response would be to argue that this is a violation of my fair use rights. But there has never been any litigation about whether I have a fair use right to read, because before the Internet, reading did not trigger the application of copyright law and hence the need for a fair use defense. The right to read was effectively protected before because reading was not regulated.

This point about fair use is totally ignored, even by advocates for free culture. We have been cornered into arguing that our rights depend upon fair use—never even addressing the earlier question about the expansion in effective regulation. A thin protection grounded in fair use makes sense when the vast majority of uses are unregulated. But when everything becomes presumptively regulated, then the protections of fair use are not enough.

The case of Video Pipeline is a good example. Video Pipeline was in the business of making “trailer” advertisements for movies available to video stores. The video stores displayed the trailers as a way to sell videos. Video Pipeline got the trailers from the film distributors, put the trailers on tape, and sold the tapes to the retail stores.

The company did this for about fifteen years. Then, in 1997, it began to think about the Internet as another way to distribute these previews. The idea was to expand their “selling by sampling” technique by giving on-line stores the same ability to enable “browsing.” Just as in a bookstore you can read a few pages of a book before you buy the book, so, too, you would be able to sample a bit from the movie on-line before you bought it.

In 1998, Video Pipeline informed Disney and other film distributors that it intended to distribute the trailers through the Internet (rather than sending the tapes) to distributors of their videos. Two years later, Disney told Video Pipeline to stop. The owner of Video Pipeline asked Disney to talk about the matter—he had built a business on distributing this content as a way to help sell Disney films; he had customers who depended upon his delivering this content. Disney would agree to talk only if Video Pipeline stopped the distribution immediately. Video Pipeline thought it was within their “fair use" rights to distribute the clips as they had. So they filed a lawsuit to ask the court to declare that these rights were in fact their rights.

Disney countersued—for $100 million in damages. Those damages were predicated upon a claim that Video Pipeline had “willfully infringed" on Disney's copyright. When a court makes a finding of willful infringement, it can award damages not on the basis of the actual harm to the copyright owner, but on the basis of an amount set in the statute. Because Video Pipeline had distributed seven hundred clips of Disney movies to enable video stores to sell copies of those movies, Disney was now suing Video Pipeline for $100 million.

Disney has the right to control its property, of course. But the video stores that were selling Disney's films also had some sort of right to be able to sell the films that they had bought from Disney. Disney's claim in court was that the stores were allowed to sell the films and they were permitted to list the titles of the films they were selling, but they were not allowed to show clips of the films as a way of selling them without Disney's permission.

Now, you might think this is a close case, and I think the courts would consider it a close case. My point here is to map the change that gives Disney this power. Before the Internet, Disney couldn't really control how people got access to their content. Once a video was in the marketplace, the “first-sale doctrine” would free the seller to use the video as he wished, including showing portions of it in order to engender sales of the entire movie video. But with the Internet, it becomes possible for Disney to centralize control over access to this content. Because each use of the Internet produces a copy, use on the Internet becomes subject to the copyright owner's control. The technology expands the scope of effective control, because the technology builds a copy into every transaction.

No doubt, a potential is not yet an abuse, and so the potential for control is not yet the abuse of control. Barnes & Noble has the right to say you can't touch a book in their store; property law gives them that right. But the market effectively protects against that abuse. If Barnes & Noble banned browsing, then consumers would choose other bookstores. Competition protects against the extremes. And it may well be (my argument so far does not even question this) that competition would prevent any similar danger when it comes to copyright. Sure, publishers exercising the rights that authors have assigned to them might try to regulate how many times you read a book, or try to stop you from sharing the book with anyone. But in a competitive market such as the book market, the dangers of this happening are quite slight.

Again, my aim so far is simply to map the changes that this changed architecture enables. Enabling technology to enforce the control of copyright means that the control of copyright is no longer defined by balanced policy. The control of copyright is simply what private owners choose. In some contexts, at least, that fact is harmless. But in some contexts it is a recipe for disaster.

Architecture and Law: Force

The disappearance of unregulated uses would be change enough, but a second important change brought about by the Internet magnifies its significance. This second change does not affect the reach of copyright regulation; it affects how such regulation is enforced.

In the world before digital technology, it was generally the law that controlled whether and how someone was regulated by copyright law. The law, meaning a court, meaning a judge: In the end, it was a human, trained in the tradition of the law and cognizant of the balances that tradition embraced, who said whether and how the law would restrict your freedom.

There's a famous story about a battle between the Marx Brothers and Warner Brothers. The Marxes intended to make a parody of Casablanca. Warner Brothers objected. They wrote a nasty letter to the Marxes, warning them that there would be serious legal consequences if they went forward with their plan.19

This led the Marx Brothers to respond in kind. They warned Warner Brothers that the Marx Brothers “were brothers long before you were.”20 The Marx Brothers therefore owned the word brothers, and if Warner Brothers insisted on trying to control Casablanca, then the Marx Brothers would insist on control over brothers.

An absurd and hollow threat, of course, because Warner Brothers, like the Marx Brothers, knew that no court would ever enforce such a silly claim. This extremism was irrelevant to the real freedoms anyone (including Warner Brothers) enjoyed.

On the Internet, however, there is no check on silly rules, because on the Internet, increasingly, rules are enforced not by a human but by a machine: Increasingly, the rules of copyright law, as interpreted by the copyright owner, get built into the technology that delivers copyrighted content. It is code, rather than law, that rules. And the problem with code regulations is that, unlike law, code has no shame. Code would not get the humor of the Marx Brothers. The consequence of that is not at all funny.

Consider the life of my Adobe eBook Reader.

An e-book is a book delivered in electronic form. An Adobe eBook is not a book that Adobe has published; Adobe simply produces the software that publishers use to deliver e-books. It provides the technology, and the publisher delivers the content by using the technology.

On the next page is a picture of an old version of my Adobe eBook Reader.

As you can see, I have a small collection of e-books within this e-book library. Some of these books reproduce content that is in the public domain: Middlemarch, for example, is in the public domain. Some of them reproduce content that is not in the public domain: My own book The Future of Ideas is not yet within the public domain.

Consider Middlemarch first. If you click on my e-book copy of

DIAGRAM MISSING

Middlemarch, you'll see a fancy cover, and then a button at the bottom called Permissions.

DIAGRAM MISSING

If you click on the Permissions button, you'll see a list of the permissions that the publisher purports to grant with this book.

DIAGRAM MISSING

According to my eBook Reader, I have the permission to copy to the clipboard of the computer ten text selections every ten days. (So far, I've copied no text to the clipboard.) I also have the permission to print ten pages from the book every ten days. Lastly, I have the permission to use the Read Aloud button to hear Middlemarch read aloud through the computer.

DIAGRAM MISSING

Here's the e-book for another work in the public domain (including the translation): Aristotle's Politics.

According to its permissions, no printing or copying is permitted at all. But fortunately, you can use the Read Aloud button to hear the book.

Finally (and most embarrassingly), here are the permissions for the original e-book version of my last book, The Future of Ideas:

DIAGRAM MISSING

No copying, no printing, and don't you dare try to listen to this book! Now, the Adobe eBook Reader calls these controls “permissions”— as if the publisher has the power to control how you use these works. For works under copyright, the copyright owner certainly does have the power—up to the limits of the copyright law. But for work not under copyright, there is no such copyright power.21 When my e-book of Middlemarch says I have the permission to copy only ten text selections into the memory every ten days, what that really means is that the eBook Reader has enabled the publisher to control how I use the book on my computer, far beyond the control that the law would enable.

The control comes instead from the code—from the technology within which the e-book “lives.” Though the e-book says that these are permissions, they are not the sort of “permissions” that most of us deal with. When a teenager gets “permission” to stay out till midnight, she knows (unless she's Cinderella) that she can stay out till 2 A.M., but will suffer a punishment if she's caught. But when the Adobe eBook Reader says I have the permission to make ten copies of the text into the computer's memory, that means that after I've made ten copies, the computer will not make any more. The same with the printing restrictions: After ten pages, the eBook Reader will not print any more pages. It's the same with the silly restriction that says that you can't use the Read Aloud button to read my book aloud—it's not that the company will sue you if you do; instead, if you push the Read Aloud button with my book, the machine simply won't read aloud.

These are controls, not permissions. Imagine a world where the Marx Brothers sold word processing software that, when you tried to type “Warner Brothers,” erased “Brothers” from the sentence.

This is the future of copyright law: not so much copyright law as copyright code. The controls over access to content will not be controls that are ratified by courts; the controls over access to content will be controls that are coded by programmers. And whereas the controls that are built into the law are always to be checked by a judge, the controls that are built into the technology have no similar built-in check.

How significant is this? Isn't it always possible to get around the controls built into the technology? Software used to be sold with technologies that limited the ability of users to copy the software, but those were trivial protections to defeat. Why won't it be trivial to defeat these protections as well?

We've only scratched the surface of this story. Return to the Adobe eBook Reader.

Early in the life of the Adobe eBook Reader, Adobe suffered a public relations nightmare. Among the books that you could download for free on the Adobe site was a copy of Alice's Adventures in Wonderland. This wonderful book is in the public domain. Yet when you clicked on Permissions for that book, you got the following report:

DIAGRAM MISSING

Here was a public domain children's book that you were not allowed to copy, not allowed to lend, not allowed to give, and, as the “permissions” indicated, not allowed to “read aloud”!

The public relations nightmare attached to that final permission. For the text did not say that you were not permitted to use the Read Aloud button; it said you did not have the permission to read the book aloud. That led some people to think that Adobe was restricting the right of parents, for example, to read the book to their children, which seemed, to say the least, absurd.

Adobe responded quickly that it was absurd to think that it was trying to restrict the right to read a book aloud. Obviously it was only restricting the ability to use the Read Aloud button to have the book read aloud. But the question Adobe never did answer is this: Would Adobe thus agree that a consumer was free to use software to hack around the restrictions built into the eBook Reader? If some company (call it Elcomsoft) developed a program to disable the technological protection built into an Adobe eBook so that a blind person, say, could use a computer to read the book aloud, would Adobe agree that such a use of an eBook Reader was fair? Adobe didn't answer because the answer, however absurd it might seem, is no.

The point is not to blame Adobe. Indeed, Adobe is among the most innovative companies developing strategies to balance open access to content with incentives for companies to innovate. But Adobe's technology enables control, and Adobe has an incentive to defend this control. That incentive is understandable, yet what it creates is often crazy.

To see the point in a particularly absurd context, consider a favorite story of mine that makes the same point.

Consider the robotic dog made by Sony named “Aibo.” The Aibo learns tricks, cuddles, and follows you around. It eats only electricity and that doesn't leave that much of a mess (at least in your house).

The Aibo is expensive and popular. Fans from around the world have set up clubs to trade stories. One fan in particular set up a Web site to enable information about the Aibo dog to be shared. This fan set up aibopet.com (and aibohack.com, but that resolves to the same site), and on that site he provided information about how to teach an Aibo to do tricks in addition to the ones Sony had taught it.

“Teach” here has a special meaning. Aibos are just cute computers. You teach a computer how to do something by programming it differently. So to say that aibopet.com was giving information about how to teach the dog to do new tricks is just to say that aibopet.com was giving information to users of the Aibo pet about how to hack their computer “dog” to make it do new tricks (thus, aibohack.com).

If you're not a programmer or don't know many programmers, the word hack has a particularly unfriendly connotation. Nonprogrammers hack bushes or weeds. Nonprogrammers in horror movies do even worse. But to programmers, or coders, as I call them, hack is a much more positive term. Hack just means code that enables the program to do something it wasn't originally intended or enabled to do. If you buy a new printer for an old computer, you might find the old computer doesn't run, or “drive,” the printer. If you discovered that, you'd later be happy to discover a hack on the Net by someone who has written a driver to enable the computer to drive the printer you just bought.

Some hacks are easy. Some are unbelievably hard. Hackers as a community like to challenge themselves and others with increasingly difficult tasks. There's a certain respect that goes with the talent to hack well. There's a well-deserved respect that goes with the talent to hack ethically.

The Aibo fan was displaying a bit of both when he hacked the program and offered to the world a bit of code that would enable the Aibo to dance jazz. The dog wasn't programmed to dance jazz. It was a clever bit of tinkering that turned the dog into a more talented creature than Sony had built.

I've told this story in many contexts, both inside and outside the United States. Once I was asked by a puzzled member of the audience, is it permissible for a dog to dance jazz in the United States? We forget that stories about the backcountry still flow across much of the world. So let's just be clear before we continue: It's not a crime anywhere (anymore) to dance jazz. Nor is it a crime to teach your dog to dance jazz. Nor should it be a crime (though we don't have a lot to go on here) to teach your robot dog to dance jazz. Dancing jazz is a completely legal activity. One imagines that the owner of aibopet.com thought, What possible problem could there be with teaching a robot dog to dance?

Let's put the dog to sleep for a minute, and turn to a pony show— not literally a pony show, but rather a paper that a Princeton academic named Ed Felten prepared for a conference. This Princeton academic is well known and respected. He was hired by the government in the Microsoft case to test Microsoft's claims about what could and could not be done with its own code. In that trial, he demonstrated both his brilliance and his coolness. Under heavy badgering by Microsoft lawyers, Ed Felten stood his ground. He was not about to be bullied into being silent about something he knew very well.

But Felten's bravery was really tested in April 2001.22 He and a group of colleagues were working on a paper to be submitted at conference. The paper was intended to describe the weakness in an encryption system being developed by the Secure Digital Music Initiative as a technique to control the distribution of music.

The SDMI coalition had as its goal a technology to enable content owners to exercise much better control over their content than the Internet, as it originally stood, granted them. Using encryption, SDMI hoped to develop a standard that would allow the content owner to say “this music cannot be copied,” and have a computer respect that command. The technology was to be part of a “trusted system” of control that would get content owners to trust the system of the Internet much more.

When SDMI thought it was close to a standard, it set up a competition. In exchange for providing contestants with the code to an SDMI-encrypted bit of content, contestants were to try to crack it and, if they did, report the problems to the consortium.

Felten and his team figured out the encryption system quickly. He and the team saw the weakness of this system as a type: Many encryption systems would suffer the same weakness, and Felten and his team thought it worthwhile to point this out to those who study encryption.

Let's review just what Felten was doing. Again, this is the United States. We have a principle of free speech. We have this principle not just because it is the law, but also because it is a really great idea. A strongly protected tradition of free speech is likely to encourage a wide range of criticism. That criticism is likely, in turn, to improve the systems or people or ideas criticized.

What Felten and his colleagues were doing was publishing a paper describing the weakness in a technology. They were not spreading free music, or building and deploying this technology. The paper was an academic essay, unintelligible to most people. But it clearly showed the weakness in the SDMI system, and why SDMI would not, as presently constituted, succeed.

What links these two, aibopet.com and Felten, is the letters they then received. Aibopet.com received a letter from Sony about the aibopet.com hack. Though a jazz-dancing dog is perfectly legal, Sony wrote:

Your site contains information providing the means to circumvent AIBO-ware's copy protection protocol constituting a violation of the anti-circumvention provisions of the Digital Millennium Copyright Act.

And though an academic paper describing the weakness in a system of encryption should also be perfectly legal, Felten received a letter from an RIAA lawyer that read:

Any disclosure of information gained from participating in the Public Challenge would be outside the scope of activities permitted by the Agreement and could subject you and your research team to actions under the Digital Millennium Copyright Act (“DMCA").

In both cases, this weirdly Orwellian law was invoked to control the spread of information. The Digital Millennium Copyright Act made spreading such information an offense.

The DMCA was enacted as a response to copyright owners' first fear about cyberspace. The fear was that copyright control was effectively dead; the response was to find technologies that might compensate. These new technologies would be copyright protection technologies— technologies to control the replication and distribution of copyrighted material. They were designed as code to modify the original code of the Internet, to reestablish some protection for copyright owners.

The DMCA was a bit of law intended to back up the protection of this code designed to protect copyrighted material. It was, we could say, legal code intended to buttress software code which itself was intended to support the legal code of copyright.

But the DMCA was not designed merely to protect copyrighted works to the extent copyright law protected them. Its protection, that is, did not end at the line that copyright law drew. The DMCA regulated devices that were designed to circumvent copyright protection measures. It was designed to ban those devices, whether or not the use of the copyrighted material made possible by that circumvention would have been a copyright violation.

Aibopet.com and Felten make the point. The Aibo hack circumvented a copyright protection system for the purpose of enabling the dog to dance jazz. That enablement no doubt involved the use of copyrighted material. But as aibopet.com's site was noncommercial, and the use did not enable subsequent copyright infringements, there's no doubt that aibopet.com's hack was fair use of Sony's copyrighted material. Yet fair use is not a defense to the DMCA. The question is not whether the use of the copyrighted material was a copyright violation. The question is whether a copyright protection system was circumvented.

The threat against Felten was more attenuated, but it followed the same line of reasoning. By publishing a paper describing how a copyright protection system could be circumvented, the RIAA lawyer suggested, Felten himself was distributing a circumvention technology. Thus, even though he was not himself infringing anyone's copyright, his academic paper was enabling others to infringe others' copyright.

The bizarreness of these arguments is captured in a cartoon drawn in 1981 by Paul Conrad. At that time, a court in California had held that the VCR could be banned because it was a copyright-infringing technology: It enabled consumers to copy films without the permission of the copyright owner. No doubt there were uses of the technology that were legal: Fred Rogers, aka “Mr. Rogers,” for example, had testified in that case that he wanted people to feel free to tape Mr. Rogers' Neighborhood.

Some public stations, as well as commercial stations, program the “Neighborhood” at hours when some children cannot use it. I think that it's a real service to families to be able to record such programs and show them at appropriate times. I have always felt that with the advent of all of this new technology that allows people to tape the “Neighborhood” off-the-air, and I'm speaking for the “Neighborhood" because that's what I produce, that they then become much more active in the programming of their family's television life. Very frankly, I am opposed to people being programmed by others. My whole approach in broadcasting has always been “You are an important person just the way you are. You can make healthy decisions.” Maybe I'm going on too long, but I just feel that anything that allows a person to be more active in the control of his or her life, in a healthy way, is important.23

Even though there were uses that were legal, because there were some uses that were illegal, the court held the companies producing the VCR responsible.

This led Conrad to draw the cartoon below, which we can adopt to the DMCA.

No argument I have can top this picture, but let me try to get close. The anticircumvention provisions of the DMCA target copyright circumvention technologies. Circumvention technologies can be used for different ends. They can be used, for example, to enable massive pirating of copyrighted material—a bad end. Or they can be used to enable the use of particular copyrighted materials in ways that would be considered fair use—a good end.

A handgun can be used to shoot a police officer or a child. Most would agree such a use is bad. Or a handgun can be used for target practice or to protect against an intruder. At least some would say that such a use would be good. It, too, is a technology that has both good and bad uses.

DIAGRAM MISSING

The obvious point of Conrad's cartoon is the weirdness of a world where guns are legal, despite the harm they can do, while VCRs (and circumvention technologies) are illegal. Flash: No one ever died from copyright circumvention. Yet the law bans circumvention technologies absolutely, despite the potential that they might do some good, but permits guns, despite the obvious and tragic harm they do.

The Aibo and RIAA examples demonstrate how copyright owners are changing the balance that copyright law grants. Using code, copyright owners restrict fair use; using the DMCA, they punish those who would attempt to evade the restrictions on fair use that they impose through code. Technology becomes a means by which fair use can be erased; the law of the DMCA backs up that erasing.

This is how code becomes law. The controls built into the technology of copy and access protection become rules the violation of which is also a violation of the law. In this way, the code extends the law—increasing its regulation, even if the subject it regulates (activities that would otherwise plainly constitute fair use) is beyond the reach of the law. Code becomes law; code extends the law; code thus extends the control that copyright owners effect—at least for those copyright holders with the lawyers who can write the nasty letters that Felten and aibopet.com received.

There is one final aspect of the interaction between architecture and law that contributes to the force of copyright's regulation. This is the ease with which infringements of the law can be detected. For contrary to the rhetoric common at the birth of cyberspace that on the Internet, no one knows you're a dog, increasingly, given changing technologies deployed on the Internet, it is easy to find the dog who committed a legal wrong. The technologies of the Internet are open to snoops as well as sharers, and the snoops are increasingly good at tracking down the identity of those who violate the rules.

For example, imagine you were part of a Star Trek fan club. You gathered every month to share trivia, and maybe to enact a kind of fan fiction about the show. One person would play Spock, another, Captain Kirk. The characters would begin with a plot from a real story, then simply continue it.24

Before the Internet, this was, in effect, a totally unregulated activity. No matter what happened inside your club room, you would never be interfered with by the copyright police. You were free in that space to do as you wished with this part of our culture. You were allowed to build on it as you wished without fear of legal control.

But if you moved your club onto the Internet, and made it generally available for others to join, the story would be very different. Bots scouring the Net for trademark and copyright infringement would quickly find your site. Your posting of fan fiction, depending upon the ownership of the series that you're depicting, could well inspire a lawyer's threat. And ignoring the lawyer's threat would be extremely costly indeed. The law of copyright is extremely efficient. The penalties are severe, and the process is quick.

This change in the effective force of the law is caused by a change in the ease with which the law can be enforced. That change too shifts the law's balance radically. It is as if your car transmitted the speed at which you traveled at every moment that you drove; that would be just one step before the state started issuing tickets based upon the data you transmitted. That is, in effect, what is happening here.

Market: Concentration

So copyright's duration has increased dramatically—tripled in the past thirty years. And copyright's scope has increased as well—from regulating only publishers to now regulating just about everyone. And copyright's reach has changed, as every action becomes a copy and hence presumptively regulated. And as technologists find better ways to control the use of content, and as copyright is increasingly enforced through technology, copyright's force changes, too. Misuse is easier to find and easier to control. This regulation of the creative process, which began as a tiny regulation governing a tiny part of the market for creative work, has become the single most important regulator of creativity there is. It is a massive expansion in the scope of the government's control over innovation and creativity; it would be totally unrecognizable to those who gave birth to copyright's control.

Still, in my view, all of these changes would not matter much if it weren't for one more change that we must also consider. This is a change that is in some sense the most familiar, though its significance and scope are not well understood. It is the one that creates precisely the reason to be concerned about all the other changes I have described.

This is the change in the concentration and integration of the media. In the past twenty years, the nature of media ownership has undergone a radical alteration, caused by changes in legal rules governing the media. Before this change happened, the different forms of media were owned by separate media companies. Now, the media is increasingly owned by only a few companies. Indeed, after the changes that the FCC announced in June 2003, most expect that within a few years, we will live in a world where just three companies control more than 85 percent of the media.

These changes are of two sorts: the scope of concentration, and its nature.

Changes in scope are the easier ones to describe. As Senator John McCain summarized the data produced in the FCC's review of media ownership, “five companies control 85 percent of our media sources.”25 The five recording labels of Universal Music Group, BMG, Sony Music Entertainment, Warner Music Group, and EMI control 84.8 percent of the U.S. music market.26 The “five largest cable companies pipe programming to 74 percent of the cable subscribers nationwide.”27

The story with radio is even more dramatic. Before deregulation, the nation's largest radio broadcasting conglomerate owned fewer than seventy-five stations. Today one company owns more than 1,200 stations. During that period of consolidation, the total number of radio owners dropped by 34 percent. Today, in most markets, the two largest broadcasters control 74 percent of that market's revenues. Overall, just four companies control 90 percent of the nation's radio advertising revenues.

Newspaper ownership is becoming more concentrated as well. Today, there are six hundred fewer daily newspapers in the United States than there were eighty years ago, and ten companies control half of the nation's circulation. There are twenty major newspaper publishers in the United States. The top ten film studios receive 99 percent of all film revenue. The ten largest cable companies account for 85 percent of all cable revenue. This is a market far from the free press the framers sought to protect. Indeed, it is a market that is quite well protected— by the market.

Concentration in size alone is one thing. The more invidious change is in the nature of that concentration. As author James Fallows put it in a recent article about Rupert Murdoch,

Murdoch's companies now constitute a production system unmatched in its integration. They supply content—Fox movies . . . Fox TV shows . . . Fox-controlled sports broadcasts, plus newspapers and books. They sell the content to the public and to advertisers—in newspapers, on the broadcast network, on the cable channels. And they operate the physical distribution system through which the content reaches the customers. Murdoch's satellite systems now distribute News Corp. content in Europe and Asia; if Murdoch becomes DirecTV's largest single owner, that system will serve the same function in the United States.28

The pattern with Murdoch is the pattern of modern media. Not just large companies owning many radio stations, but a few companies owning as many outlets of media as possible. A picture describes this pattern better than a thousand words could do:

DIAGRAM MISSING

Does this concentration matter? Will it affect what is made, or what is distributed? Or is it merely a more efficient way to produce and distribute content?

My view was that concentration wouldn't matter. I thought it was nothing more than a more efficient financial structure. But now, after reading and listening to a barrage of creators try to convince me to the contrary, I am beginning to change my mind.

Here's a representative story that begins to suggest how this integration may matter.

In 1969, Norman Lear created a pilot for All in the Family. He took the pilot to ABC. The network didn't like it. It was too edgy, they told Lear. Make it again. Lear made a second pilot, more edgy than the first. ABC was exasperated. You're missing the point, they told Lear. We wanted less edgy, not more.

Rather than comply, Lear simply took the show elsewhere. CBS was happy to have the series; ABC could not stop Lear from walking. The copyrights that Lear held assured an independence from network control.29

The network did not control those copyrights because the law forbade the networks from controlling the content they syndicated. The law required a separation between the networks and the content producers; that separation would guarantee Lear freedom. And as late as 1992, because of these rules, the vast majority of prime time television—75 percent of it—was “independent” of the networks.

In 1994, the FCC abandoned the rules that required this independence. After that change, the networks quickly changed the balance. In 1985, there were twenty-five independent television production studios; in 2002, only five independent television studios remained. “In 1992, only 15 percent of new series were produced for a network by a company it controlled. Last year, the percentage of shows produced by controlled companies more than quintupled to 77 percent.”

“In 1992, 16 new series were produced independently of conglomerate control, last year there was one.”30 In 2002, 75 percent of prime time television was owned by the networks that ran it. “In the ten-year period between 1992 and 2002, the number of prime time television hours per week produced by network studios increased over 200%, whereas the number of prime time television hours per week produced by independent studios decreased 63%.”31

Today, another Norman Lear with another All in the Family would find that he had the choice either to make the show less edgy or to be fired: The content of any show developed for a network is increasingly owned by the network.

While the number of channels has increased dramatically, the ownership of those channels has narrowed to an ever smaller and smaller few. As Barry Diller said to Bill Moyers,

Well, if you have companies that produce, that finance, that air on their channel and then distribute worldwide everything that goes through their controlled distribution system, then what you get is fewer and fewer actual voices participating in the process. [We u]sed to have dozens and dozens of thriving independent production companies producing television programs. Now you have less than a handful.32

This narrowing has an effect on what is produced. The product of such large and concentrated networks is increasingly homogenous. Increasingly safe. Increasingly sterile. The product of news shows from networks like this is increasingly tailored to the message the network wants to convey. This is not the communist party, though from the inside, it must feel a bit like the communist party. No one can question without risk of consequence—not necessarily banishment to Siberia, but punishment nonetheless. Independent, critical, different views are quashed. This is not the environment for a democracy.

Economics itself offers a parallel that explains why this integration affects creativity. Clay Christensen has written about the “Innovator's Dilemma”: the fact that large traditional firms find it rational to ignore new, breakthrough technologies that compete with their core business. The same analysis could help explain why large, traditional media companies would find it rational to ignore new cultural trends.33 Lumbering giants not only don't, but should not, sprint. Yet if the field is only open to the giants, there will be far too little sprinting.

I don't think we know enough about the economics of the media market to say with certainty what concentration and integration will do. The efficiencies are important, and the effect on culture is hard to measure.

But there is a quintessentially obvious example that does strongly suggest the concern.

In addition to the copyright wars, we're in the middle of the drug wars. Government policy is strongly directed against the drug cartels; criminal and civil courts are filled with the consequences of this battle.

Let me hereby disqualify myself from any possible appointment to any position in government by saying I believe this war is a profound mistake. I am not pro drugs. Indeed, I come from a family once wrecked by drugs—though the drugs that wrecked my family were all quite legal. I believe this war is a profound mistake because the collateral damage from it is so great as to make waging the war insane. When you add together the burdens on the criminal justice system, the desperation of generations of kids whose only real economic opportunities are as drug warriors, the queering of constitutional protections because of the constant surveillance this war requires, and, most profoundly, the total destruction of the legal systems of many South American nations because of the power of the local drug cartels, I find it impossible to believe that the marginal benefit in reduced drug consumption by Americans could possibly outweigh these costs.

You may not be convinced. That's fine. We live in a democracy, and it is through votes that we are to choose policy. But to do that, we depend fundamentally upon the press to help inform Americans about these issues.

Beginning in 1998, the Office of National Drug Control Policy launched a media campaign as part of the “war on drugs.” The campaign produced scores of short film clips about issues related to illegal drugs. In one series (the Nick and Norm series) two men are in a bar, discussing the idea of legalizing drugs as a way to avoid some of the collateral damage from the war. One advances an argument in favor of drug legalization. The other responds in a powerful and effective way against the argument of the first. In the end, the first guy changes his mind (hey, it's television). The plug at the end is a damning attack on the pro-legalization campaign.

Fair enough. It's a good ad. Not terribly misleading. It delivers its message well. It's a fair and reasonable message.

But let's say you think it is a wrong message, and you'd like to run a countercommercial. Say you want to run a series of ads that try to demonstrate the extraordinary collateral harm that comes from the drug war. Can you do it?

Well,obviously, these ads cost lots of money. Assume you raise the money. Assume a group of concerned citizens donates all the money in the world to help you get your message out. Can you be sure your message will be heard then?

No.You cannot. Television stations have a general policy of avoiding “controversial” ads. Ads sponsored by the government are deemed uncontroversial; ads disagreeing with the government are controversial. This selectivity might be thought inconsistent with the First Amendment, but the Supreme Court has held that stations have the right to choose what they run. Thus, the major channels of commercial media will refuse one side of a crucial debate the opportunity to present its case. And the courts will defend the rights of the stations to be this biased.34

I'd be happy to defend the networks' rights, as well—if we lived in a media market that was truly diverse. But concentration in the media throws that condition into doubt. If a handful of companies control access to the media, and that handful of companies gets to decide which political positions it will allow to be promoted on its channels, then in an obvious and important way, concentration matters. You might like the positions the handful of companies selects. But you should not like a world in which a mere few get to decide which issues the rest of us get to know about.

Together

There is something innocent and obvious about the claim of the copyright warriors that the government should “protect my property.” In the abstract, it is obviously true and, ordinarily, totally harmless. No sane sort who is not an anarchist could disagree.

But when we see how dramatically this “property” has changed— when we recognize how it might now interact with both technology and markets to mean that the effective constraint on the liberty to cultivate our culture is dramatically different—the claim begins to seem less innocent and obvious. Given (1) the power of technology to supplement the law's control, and (2) the power of concentrated markets to weaken the opportunity for dissent, if strictly enforcing the massively expanded “property” rights granted by copyright fundamentally changes the freedom within this culture to cultivate and build upon our past, then we have to ask whether this property should be redefined.

Not starkly. Or absolutely. My point is not that we should abolish copyright or go back to the eighteenth century. That would be a total mistake, disastrous for the most important creative enterprises within our culture today.

But there is a space between zero and one, Internet culture notwithstanding. And these massive shifts in the effective power of copyright regulation, tied to increased concentration of the content industry and resting in the hands of technology that will increasingly enable control over the use of culture, should drive us to consider whether another adjustment is called for. Not an adjustment that increases copyright's power. Not an adjustment that increases its term. Rather, an adjustment to restore the balance that has traditionally defined copyright's regulation—a weakening of that regulation, to strengthen creativity.

Copyright law has not been a rock of Gibraltar. It's not a set of constant commitments that, for some mysterious reason, teenagers and geeks now flout. Instead, copyright power has grown dramatically in a short period of time, as the technologies of distribution and creation have changed and as lobbyists have pushed for more control by copyright holders. Changes in the past in response to changes in technology suggest that we may well need similar changes in the future. And these changes have to be reductions in the scope of copyright, in response to the extraordinary increase in control that technology and the market enable.

For the single point that is lost in this war on pirates is a point that we see only after surveying the range of these changes. When you add together the effect of changing law, concentrated markets, and changing technology, together they produce an astonishing conclusion: Never in our history have fewer had a legal right to control more of the development of our culture than now.

Not when copyrights were perpetual, for when copyrights were perpetual, they affected only that precise creative work. Not when only publishers had the tools to publish, for the market then was much more diverse. Not when there were only three television networks, for even then, newspapers, film studios, radio stations, and publishers were independent of the networks. Never has copyright protected such a wide range of rights, against as broad a range of actors, for a term that was remotely as long. This form of regulation—a tiny regulation of a tiny part of the creative energy of a nation at the founding—is now a massive regulation of the overall creative process. Law plus technology plus the market now interact to turn this historically benign regulation into the most significant regulation of culture that our free society has known.35

This has been a long chapter. Its point can now be briefly stated.

At the start of this book, I distinguished between commercial and noncommercial culture. In the course of this chapter, I have distinguished between copying a work and transforming it. We can now combine these two distinctions and draw a clear map of the changes that copyright law has undergone.

In 1790, the law looked like this:

TABLE MISSING

  Publish
 Transform

Commercial

 ©
 Free

Noncommercial

 Free
 Free

The act of publishing a map, chart, and book was regulated by copyright law. Nothing else was. Transformations were free. And as copyright attached only with registration, and only those who intended to benefit commercially would register, copying through publishing of noncommercial work was also free.

By the end of the nineteenth century, the law had changed to this:

TABLE MISSING

  Publish
 Transform

Commercial

 ©
 ©

Noncommercial

 Free
 Free

Derivative works were now regulated by copyright law—if published, which again, given the economics of publishing at the time, means if offered commercially. But noncommercial publishing and transformation were still essentially free.

In 1909 the law changed to regulate copies, not publishing, and after this change, the scope of the law was tied to technology. As the technology of copying became more prevalent, the reach of the law expanded. Thus by 1975, as photocopying machines became more common, we could say the law began to look like this:

TABLE MISSING

  Publish
 Transform

Commercial

 ©
 ©

Noncommercial

 ©/Free
 Free

The law was interpreted to reach noncommercial copying through, say, copy machines, but still much of copying outside of the commercial market remained free. But the consequence of the emergence of digital technologies, especially in the context of a digital network, means that the law now looks like this:

TABLE MISSING

  Publish
 Transform

Commercial

 ©
 ©

Noncommercial

 ©
 ©

Every realm is governed by copyright law, whereas before most creativity was not. The law now regulates the full range of creativity—commercial or not, transformative or not—with the same rules designed to regulate commercial publishers.

Obviously, copyright law is not the enemy. The enemy is regulation that does no good. So the question that we should be asking just now is whether extending the regulations of copyright law into each of these domains actually does any good.

I have no doubt that it does good in regulating commercial copying. But I also have no doubt that it does more harm than good when regulating (as it regulates just now) noncommercial copying and, especially, noncommercial transformation. And increasingly, for the reasons sketched especially in chapters 7 and 8, one might well wonder whether it does more harm than good for commercial transformation. More commercial transformative work would be created if derivative rights were more sharply restricted.

The issue is therefore not simply whether copyright is property. Of course copyright is a kind of “property,” and of course, as with any property, the state ought to protect it. But first impressions notwithstanding, historically, this property right (as with all property rights36) has been crafted to balance the important need to give authors and artists incentives with the equally important need to assure access to creative work. This balance has always been struck in light of new technologies. And for almost half of our tradition, the “copyright” did not control at all the freedom of others to build upon or transform a creative work. American culture was born free, and for almost 180 years our country consistently protected a vibrant and rich free culture.

We achieved that free culture because our law respected important limits on the scope of the interests protected by “property.” The very birth of “copyright” as a statutory right recognized those limits, by granting copyright owners protection for a limited time only (the story of chapter 6). The tradition of “fair use” is animated by a similar concern that is increasingly under strain as the costs of exercising any fair use right become unavoidably high (the story of chapter 7). Adding statutory rights where markets might stifle innovation is another familiar limit on the property right that copyright is (chapter 8). And granting archives and libraries a broad freedom to collect, claims of property notwithstanding, is a crucial part of guaranteeing the soul of a culture (chapter 9). Free cultures, like free markets, are built with property. But the nature of the property that builds a free culture is very different from the extremist vision that dominates the debate today.

Free culture is increasingly the casualty in this war on piracy. In response to a real, if not yet quantified, threat that the technologies of the Internet present to twentieth-century business models for producing and distributing culture, the law and technology are being transformed in a way that will undermine our tradition of free culture. The property right that is copyright is no longer the balanced right that it was, or was intended to be. The property right that is copyright has become unbalanced, tilted toward an extreme. The opportunity to create and transform becomes weakened in a world in which creation requires permission and creativity must check with a lawyer.